André Lemoyne, un correcteur statufié

Buste du monument à André Lemoyne (1822-1907), à Saint-Jean-d'Angély (Charente-Maritime).
Buste du monu­ment à la mémoire d’An­dré Lemoyne, sur la place por­tant son nom, à Saint-Jean-d’An­gé­ly (Cha­rente-Mari­time).

« J’aime mieux être arti­san que magis­trat, gagner ma vie à la sueur de mon front que ser­vir aux basses œuvres de la tyran­nie. » — André Lemoyne, 1852

Rares sont les cor­rec­teurs aux­quels on a éri­gé un monu­ment. C’est pour­tant le cas d’André Lemoyne (1822-1907), célé­bré comme poète, étu­dié par Ver­laine1, pré­fa­cé par Sainte-Beuve et par Jules Val­lès, mul­ti­pri­mé par l’Académie2 et fait che­va­lier de la Légion d’honneur en 18773. Si c’est le poète qui fut ain­si sta­tu­fié, son pas­sé de cor­rec­teur y est aus­si ins­crit à tra­vers le comi­té qui a sou­hai­té ce monu­ment4 :

Monument à André Lemoyne (1822-1907), à Saint-Jean-d'Angély (Charente-Maritime).
Musée d’Or­say, fonds Debuis­son. Source : E-monumen.net

Il mou­rut le 28 février 1907 en sa ville natale, qui a don­né son nom à une place publique. Ses amis, ses admi­ra­teurs lui ont éle­vé, par une sous­crip­tion publique à laquelle la Socié­té ami­cale des Protes et Cor­rec­teurs d’imprimerie de France a pris très lar­ge­ment part, un modeste monu­ment qui fut inau­gu­ré le 31 octobre 1909, au Jar­din public de Saint-Jean-d’Angély5.

Ver­laine salue ain­si l’homme : 

Lemoyne vit digne­ment d’un bel emploi dans la mai­son Didot. C’est l’homme du Livre comme c’est l’homme d’un livre. Quoi de plus noble et de plus logique ? Mais c’est aus­si l’homme de la Nature mer­veilleu­se­ment tra­duite, du cœur com­bien fine­ment devi­né, de la femme sue et impec­ca­ble­ment appré­ciée, dite à ravir. Et quoi de mieux ?

Je repro­duis ici le bel hom­mage que lui rend L.-E. Bros­sard, en 1924, dans Le Cor­rec­teur typo­graphe6 :

« En plein rêve de jeu­nesse, alors que son esprit et son cœur débor­daient des plus nobles ambi­tions, André Lemoyne, au milieu des évé­ne­ments de 1848, vit dis­pa­raître toute la for­tune pater­nelle dans une catas­trophe impré­vue. Jeune et ins­truit, il eût pu se tour­ner vers la poli­tique ou le jour­na­lisme, où, grâce à son talent d’a­vo­cat et à l’ar­deur de ses convic­tions, il se fût taillé une brillante situa­tion. André Lemoyne pré­fé­ra deve­nir un simple arti­san et ne devoir qu’au tra­vail de ses mains le pain et la sécu­ri­té de ses jours : stoï­que­ment, sans amer­tume, ni regret, il s’en­rô­la dans la pha­lange des tra­vailleurs du Livre. Entré comme appren­ti typo­graphe dans l’im­pri­me­rie Fir­min-Didot, André Lemoyne, que ses connais­sances éten­dues et variées dési­gnaient à l’at­ten­tion de ses chefs, devint bien­tôt cor­rec­teur. Son éru­di­tion et son carac­tère lui conquirent, dans ce poste, des ami­tiés solides et l’es­time d’au­teurs illustres qui jugeaient à sa valeur la pré­cieuse col­la­bo­ra­tion de ce tra­vailleur dis­cret. C’est dans ces fonc­tions que Lemoyne vit un jour, pour la pre­mière fois, la gloire venir vers lui : un aca­dé­mi­cien, M. de Pon­ger­ville, « en habit bleu à bou­tons d’or, pan­ta­lon gris perle à sous-pieds, cha­peau blanc à longues soies », venait, au nom de l’A­ca­dé­mie fran­çaise, appor­ter ses féli­ci­ta­tions et ser­rer la main au modeste cor­rec­teur qui se révé­lait un poète de pre­mier ordre. »

André Lemoyne fut en effet un vrai poète : « dans la pra­tique de son métier de cor­rec­teur il avait décou­vert toutes les nuances, toutes les somp­tuo­si­tés du « verbe » ; nour­ri aux meilleures sources clas­siques, il avait sucé jus­qu’à la moelle l’os savou­reux de notre vieille lit­té­ra­ture ; il en connais­sait l’har­mo­nieuse beau­té et les res­sources infi­nies ; il en com­pre­nait la sou­plesse et la logique ; il l’ai­mait avec un res­pect, avec une admi­ra­tion sin­cères. S’il concé­dait par­fois qu’il est des dif­fi­cul­tés, des contra­dic­tions, des illo­gismes qu’on peut sans dom­mage éla­guer de la luxu­riante fron­dai­son de la gram­maire et de l’or­tho­graphe, jamais il ne vou­lut admettre qu’on pût tou­cher aux règles ou aux formes gram­ma­ti­cales. Avec quelle amer­tume, lui d’or­di­naire si doux, ne dénonce-t-il pas les infil­tra­tions de mots étrangers :

… Je pense à toi, pauvre langue fran­çaise,
Quand tu dis­pa­raî­tras sous les nom­breux afflux
De source ger­ma­nique et d’o­ri­gine anglaise :
Nos arrière-neveux ne te connaî­tront plus !

« Tra­vailleur d’é­lite probe et fidèle, Lemoyne ne pou­vait oublier que pen­dant près de trente années il avait été du nombre de ces humbles et pré­cieux auxi­liaires de l’im­pri­me­rie, du nombre de ces éru­dits ano­nymes qui veillent au res­pect des belles tra­di­tions, du nombre de ces cor­rec­teurs qui éclairent les expres­sions obs­cures, redressent les phrases boi­teuses et sont, sui­vant Mon­se­let, les « ortho­pé­distes » et les ocu­listes de la langue. Alors qu’il avait depuis longues années aban­don­né l’a­te­lier pour rem­plir les fonc­tions de biblio­thé­caire archi­viste à l’É­cole des Arts déco­ra­tifs, n’a­vait-il point cet orgueil de mon­trer à ses intimes la blouse noire qu’il avait endos­sée au temps de sa jeu­nesse et de son âge mûr. N’est-ce point encore sur cette blouse qu’il épin­gla fiè­re­ment la croix, alors qu’il fut fait che­va­lier de la Légion d’hon­neur ? Au reste, ne pro­cla­mait-il point avec une osten­ta­tion de bon aloi : « Je connais mon dic­tion­naire. Son­gez que pen­dant trente ans j’ai été ouvrier typo­graphe et cor­rec­teur chez Didot… » »


Georges Brassens, correcteur du “Libertaire”

Georges Brassens lisant le journal "Le Libertaire".

Par­mi les quelques auteurs célèbres ayant, un temps, exer­cé le métier de cor­rec­teur figure le poète Georges Bras­sens, dont l’en­ga­ge­ment anar­chiste est connu. 

Celui-ci se fera en cohé­rence totale avec ses obses­sions. Il sera du com­bat par les mots. C’est pour cela qu’au jour­nal Le Liber­taire, Bras­sens est à la fois cor­rec­teur et secré­taire de rédac­tion1.

Ce jour­nal « n’a­vait que deux pages2 », pré­cise son ami René Iskin. Dans leur bio­gra­phie de l’ar­tiste3, Vic­tor Laville (son ami d’en­fance) et Chris­tian Mars font le récit de cette aventure : 

Au siège du Liber­taire, dans une petite bou­tique au fond du canal Saint-Mar­tin, Georges fait […] la connais­sance de Roger Tous­se­not, un gar­çon brillant et bien éle­vé […] que Georges […] décrit comme « l’ami du meilleur de moi-même », tout en lui repro­chant de « l’obliger à être intel­li­gent ». […]
Tel n’est pas le cas d’Henri Bouyé, tour à tour cores­pon­sable du Liber­taire, fleu­riste et chauf­feur de taxi, le moins intel­lo de tous, mais qui est fort impres­sion­né par l’érudition de ce gros nou­nours de Bras­sens […]
Un drôle de cor­rec­teur en véri­té : à Hen­ri qui s’étonne que l’on puisse veiller à ce point à l’orthographe et à la syn­taxe des articles du jour­nal, Georges explique patiem­ment qu’il en va de l’écriture comme du cal­cul, que si l’on se trompe de mots, on met un rai­son­ne­ment par terre, et que, de la même façon, si l’on se trompe de chiffres, on fait des fautes qui risquent d’avoir des consé­quences catas­tro­phiques. Il faut donc faire atten­tion à tout et non seule­ment à ce que l’on dit, mais aus­si à la façon dont on le dit ! Toute atteinte à la forme est une atteinte au fond ! 
Hen­ri hoche la tête, admi­ra­tif, mais il n’en croit rien, tan­dis que cer­tains autres com­mencent à cri­ti­quer ouver­te­ment ce « pro­fes­seur », qui cor­rige leurs copies et se per­met de leur don­ner des leçons. Le cor­rec­teur-pro­fes­seur se met­tant à écrire des articles sous divers pseu­do­nymes, les choses ne s’arrangent pas. […] 
[…] Deve­nu res­pon­sable du Liber­taire, il confie à Tous­se­not les petites misères, le har­cè­le­ment et les mes­qui­ne­ries que lui font subir ses petits cama­rade du journal. […] 

« Regratteur de virgules »

Jean-Claude Lamy4 évoque le même épi­sode avec d’autres mots :

Bras­sens va d’abord être pris pour un « petit mar­rant » qui écrit des chan­sons sus­pectes parce qu’elles parlent trop de Dieu. Mais son éru­di­tion impres­sion­ne­ra Mar­cel Lepoil, ouvrier chauf­fa­giste deve­nu à la Libé­ra­tion codi­rec­teur du Liber­taire, et Hen­ri Bouyé, mar­chand de fleurs et secré­taire géné­ral de la Fédé­ra­tion anar­chiste. Ce drôle de zig a suf­fi­sam­ment de temps libre pour être mis à contri­bu­tion. La col­la­bo­ra­tion béné­vole de Georges Bras­sens sera d’abord celle de cor­rec­teur à l’imprimerie du Crois­sant5 où le jour­nal est tiré. Il doit veiller à ce que les phrases soient bien construites et la syn­taxe cor­recte. Mais il com­men­ce­ra à aga­cer quand il révi­se­ra les épreuves comme un prof cor­rige des copies. Pour lui, le mot a une impor­tance capi­tale. Une impro­prié­té de lan­gage le met en rogne. Il suit l’exemple de Boi­leau : « Et ne sau­rait souf­frir qu’un phrase insi­pide / Vienne, à la fin d’un vers, rem­plir une place vide ; / Ain­si, recom­men­çant un ouvrage vingt fois, / Si j’écris quatre mots, j’en effa­ce­rai trois. » Petit à petit, le cor­rec­teur d’épreuves rédige lui-même des textes, d’abord de courts « papiers », puis des articles plus longs. Comme le remarque Marc Wil­met, « le sobri­quet de [Géo] Cédille cadre bien avec les fonc­tions de prote “regrat­teur de virgules” ».

Un correcteur intransigeant ?

L’ex­pé­rience sera de courte durée, comme le raconte Le Mai­tron6 :

[…] la tâche déplut sin­gu­liè­re­ment à Georges Bras­sens, qui regret­tait, entre autres choses, de se voir contraint de répondre au cour­rier des lec­teurs, qu’il qua­li­fiait de « prose débi­li­tante et inepte ». Reve­nant ulté­rieu­re­ment sur cette période dans un article paru dans Le Liber­taire, Hen­ri Bouyé insis­tait sur ce point pour expli­quer les rai­sons du départ d’un Bras­sens « res­té très bohème » et qui, devant les plaintes, s’était décla­ré « incor­ri­gible » et avait pris le par­ti de quit­ter son poste. Aus­si, dès [le 6] jan­vier 1947, Georges Bras­sens ces­sa sa col­la­bo­ra­tion au Liber­taire [il fut rem­pla­cé par André Prud­hom­meaux7], et n’y écri­vit plus qu’à de rares occa­sions. Les rai­sons pré­cises de ce départ firent l’objet de débats et cer­tains ont éga­le­ment avan­cé l’idée selon laquelle Bras­sens, cor­rec­teur intran­si­geant, aurait été vexé que l’on lui reproche son zèle. Tou­te­fois, rien ne per­met d’étayer une telle hypothèse.


Pho­to DR. Source : Espace Bras­sens, Sète.

Quelques observations sur le métier de correcteur, 1888

Page de titre du livre d'Émile Désormes "Notions de typographie à l'usage des écoles professionnelles", 1888

En 1888, Émile Désormes, direc­teur tech­nique de l’école Guten­berg, à Paris, publie Notions de typo­gra­phie à l’usage des écoles pro­fes­sion­nelles (la 3e édi­tion, de 1895, est télé­char­geable à L’Armarium). Sur les 500 pages que compte l’ouvrage, 40 sont consa­crées à la lec­ture des épreuves (p. 260-300). Je repro­duis ci-des­sous quelques obser­va­tions qui me semblent tou­jours inté­res­santes pour le cor­rec­teur, même si la dif­fu­sion de codes typo­gra­phiques1 et de dic­tion­naires maniables a, depuis lors, consi­dé­ra­ble­ment amé­lio­ré l’exer­cice de son métier.

Généralités sur la lecture des épreuves

La lec­ture des épreuves est un tra­vail des plus ardus, et il n’est pas rare, si la même per­sonne lit en pre­mière, en seconde et en revi­sion, qu’elle laisse pas­ser des fautes gros­sières si elles lui ont échap­pé une pre­mière fois : la fatigue céré­brale que pro­cure la lec­ture réité­rée et atten­tive d’un même ouvrage ayant pour effet d’habituer à ces fautes l’œil et la pen­sée elle-même. 
Il est donc néces­saire, si l’on veut évi­ter des acci­dents sou­vent irré­mé­diables, de confier à autant de per­sonnes dif­fé­rentes cha­cune des espèces d’épreuves, heu­reux même si, en employant ce moyen, on ne laisse rien échap­per. 
Jusqu’à ce jour, on n’est pas encore arri­vé à éta­blir pour la cor­rec­tion une marche uni­forme, sui­vie et adop­tée par toutes les impri­me­ries, on s’en éloigne au contraire tous les jours : chaque mai­son ayant sa manière de tour­ner les guille­mets, de ponc­tuer, de ren­fon­cer, d’espacer. Les unes veulent l’espace fine avant la vir­gule2 et les autres la rejettent ; ici on abuse du moins3 et là de la vir­gule ;4 ailleurs, on cor­rige d’après l’Académie, et, dans la mai­son d’à-côté, d’après Larousse ; en un mot, autant d’imprimeries, autant de façons dif­fé­rentes de corriger […]

De la ponctuation 

La ques­tion de la ponc­tua­tion est une des plus gênantes à régler, et nous sommes de ceux qui ne recon­naissent pas aux cor­rec­teurs le droit de la chan­ger quand ils ont affaire à des auteurs qui ont pour habi­tude de la mettre sur leur copie, par la rai­son qu’il est des phrases dont le sens peut chan­ger com­plè­te­ment par le seul dépla­ce­ment ou l’adjonction d’une vir­gule. 
Or, comme le lec­teur d’épreuves ne connaît pas la pen­sée de l’auteur, il est de toute évi­dence qu’il doit appor­ter la plus grand cir­cons­pec­tion dans le dépla­ce­ment ou la sup­pres­sion de la ponc­tua­tion s’il n’est pas au cou­rant des habi­tudes, du carac­tère, ou du tem­pé­ra­ment de l’écrivain. 
C’est sur­tout dans la poé­sie que cette néces­si­té se fait sen­tir et que le droit de l’auteur doit être res­pec­té. C’est qu’ils sont nom­breux, les exemples que l’on  pour­rait citer de désa­gré­ments sur­ve­nus à l’imprimeur du fait même des cor­rec­teurs ; nous n’en vou­lons pour preuve qu’une lettre qu’il nous sou­vient avoir été écrite, en 1875, par Vic­tor Hugo à un célèbre impri­meur qui était son ami, et dans laquelle le maître se plai­gnait que les cor­rec­teurs lui eussent modi­fié, en bon à tirer, toute sa ponc­tua­tion5
Quand un homme comme Vic­tor Hugo se plaint d’un fait pareil, que n’auront pas le droit de dire les nom­breux métro­manes qui cherchent le che­min de la gloire à la lueur de cet astre puis­sant ? 
Il n’en est pas de même si l’auteur donne carte blanche au cor­rec­teur, qui devra ponc­tuer comme il le ferait lui-même. 
Il nous reste peu de chose à dire de la ponc­tua­tion, si ce n’est qu’on ne doit pas abu­ser des vir­gules, qui, trop sou­vent répé­tées, ont l’inconvénient d’alourdir le style et de fati­guer le lec­teur. Il faut pour­tant faire une excep­tion en faveur des ouvrages tech­niques, qui demandent à être lus à tête repo­sée et offrent une grand dif­fi­cul­té de rédac­tion à cause des mêmes expres­sions qui reviennent sous la plume avec une néces­si­té per­sis­tante. Dans ces condi­tions, les vir­gules ont pour consé­quence d’accentuer la pen­sée et de rendre intel­li­gibles les pas­sages les plus ardus. 
Cette dis­tinc­tion, si sub­tile qu’elle soit, est néces­saire, car il est facile à un cor­rec­teur de com­prendre qu’on n’écrit par dans le même style un roman de mœurs et un ouvrage sur la mécanique. 

Noms dont le pluriel est difficile

Désormes pro­duit sur cinq pages une liste de plu­riels de « noms fran­çais et étran­gers, simples ou com­po­sés », jus­ti­fiant ce soin par le fait qu’« il n’est pas don­né à tous les cor­rec­teurs de pos­sé­der un Larousse, un Lit­tré ou un dic­tion­naire de l’Académie » (le pre­mier Petit Larousse, en un volume, n’apparaîtra qu’en 1905). Il la com­mente comme suit.

Les auto­ri­tés aux­quelles nous nous sommes adres­sé, Larousse et Lit­tré, pour éta­blir cette liste de noms, ne sont pas tou­jours d’accord avec l’Académie ; mais com­ment en serait-il autre­ment quand on voit cette der­nière écrire : un panier de rai­sin et un panier de gro­seilles ; un balai de plumes et un lit de plume ;  une fri­cas­sée de pou­lets, comme si l’on ne pou­vait fri­cas­ser un seul pou­let ; des troncs d’arbre, comme si, lorsqu’il y a plu­sieurs troncs, il n’y avait pas plu­sieurs arbres ; un porte-cigares ; un porte-crayon ; des porte-plume, trois mots qui ont entre eux des rap­ports directs et ne s’en écrivent pas moins de quatre manières dif­fé­rentes ? 
L’Académie n’écrit-elle pas aus­si sirop de gro­seilles, com­pote de pommes et gelée de gro­seille, gelée de pomme ? Loin de nous la pen­sée de nous insur­ger contre une ins­ti­tu­tion uni­que­ment com­po­sée d’hommes aus­si ins­truits d’éminents, mais com­ment veut-on qu’un com­po­si­teur, qui compte au plus six ans d’école pri­maire, puisse se recon­naître dans ce dédale de mots dont la nature, le sens et l’emploi sont exac­te­ment les mêmes, et qui pour­tant sont régis par une ortho­graphe si différente ? 

Je n’aborde pas ici les règles typo­gra­phiques pro­po­sées par ce manuel, dont cer­taines pré­sentent une diver­gence avec les règles actuelles. Elles feront éven­tuel­le­ment l’objet d’un billet ultérieur. 

Corriger en rouge, une pratique antique

Un article d’Actua­Lit­té attire notre atten­tion sur une tablette égyp­tienne antique, appar­te­nant aux col­lec­tions du Metro­po­li­tan Museum of Art (Met), à New York.

Pro­duite entre 1981 et 1802 av. J.-C., la tablette est enduite de ges­so, une sous-couche tra­di­tion­nelle qui en uni­for­mise la sur­face.
Ces planches étaient régu­liè­re­ment blan­chies à la chaux pour être réuti­li­sées et fai­saient office d’outil pour les élèves scribes. […] Le texte prin­ci­pal, com­po­sé par le scribe négligent, est un modèle de lettre clas­sique, que l’élève était sans doute sup­po­sé mémoriser.

On y dis­tingue tou­jours les cor­rec­tions du pro­fes­seur. Je ne savais pas que l’ha­bi­tude de cor­ri­ger en rouge remon­tait si loin. 

Regard d’historien sur la ponctuation des textes classiques

Roger Chartier, La main de l'auteur et l'esprit de l'imprimeur, Folio, 2015.

Dans un recueil d’essais publié en 20151, Roger Char­tier étu­die la néces­si­té pour l’historien, « lec­teur de textes lit­té­raires, […] de savoir faire la part entre la main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur ».  En effet, « à une époque de faible recon­nais­sance de l’écrivain comme tel […] ses livres, dans leur maté­ria­li­té (ponc­tua­tion, divi­sions internes, para­graphes, etc. qui en fixaient le sens), étaient d’abord l’œuvre des cor­rec­teurs, des typo­graphes et de l’imprimeur ». 

Ces pro­fes­sion­nels de l’imprimé sont par­ti­cu­liè­re­ment cités dans le cha­pitre VIII, « Ponc­tua­tions ». Le célèbre his­to­rien y traite de la « ten­sion » entre la ponc­tua­tion qui « trans­crit ou guide les manières de dire » et la ponc­tua­tion « sou­mise aux règles de la gram­maire, dans une logique qui est celle de la syn­taxe et non de la profération ». 

Par­mi « les acteurs qui […] déci­daient quant aux points et aux vir­gules », Roger Char­tier cite bien sûr les correcteurs : 

Les inter­ven­tions des « cor­rec­teurs » se déploient à plu­sieurs moments du pro­ces­sus d’édition : de la pré­pa­ra­tion du manus­crit à la cor­rec­tion des épreuves, des cor­rec­tions en cours de tirage, à par­tir de la révi­sion des feuilles déjà impri­mées, à l’établissement des erra­ta, en leurs diverses formes — les cor­rec­tions à la plume sur les exem­plaires impri­mées, les feuillets d’errata ajou­tés à la fin du livre ou les invi­ta­tions faites au lec­teur pour qu’il cor­rige lui-même son propre exem­plaire. À cha­cune de ces étapes, la ponc­tua­tion du texte peut être cor­ri­gée, trans­for­mée ou enrichie. 

Dès 1608, dans son Ortho­ty­po­gra­phia (pre­mier « code typo­gra­phique », auquel j’ai consa­cré un article), le cor­rec­teur Jérôme Horn­schuch « vili­pende les auteurs qui remettent aux impri­meurs des manus­crits qu’ils ont rédi­gés avec négli­gence » et « demande à l’auteur de prendre un soin par­ti­cu­lier de la ponctuation ». 

Une telle exi­gence, nous dit Char­tier, « ne pou­vait qu’être déçue, puisque, aux xvie siècle et xviie siècles, les manus­crits des auteurs n’étaient presque jamais uti­li­sés par les typo­graphes […]. La copie qu’ils uti­li­saient était un texte mis au propre par un scribe pro­fes­sion­nel qui intro­dui­sait la ponc­tua­tion sou­vent absente ou rare dans le manus­crit auto­graphe. Les mains qui ponc­tuaient les textes tels qu’ils étaient impri­més étaient donc rare­ment les auteurs. » Mais il cite quelques contre-exemples, que nous allons voir. 

Vers la ponctuation grammaticale

L’his­to­rien nous rap­pelle que les bases de la ponc­tua­tion ont été jetées par l’im­pri­meur Étienne Dolet. Dans La Punc­tua­tion de la langue fran­çoise, « il défi­nit en 1540 les nou­velles conven­tions typo­gra­phiques qui doivent dis­tin­guer, selon la durée des silences et la posi­tion dans la phrase, le “point à queue ou vir­gule”, le “com­ma” (ou point-vir­gule) […] et le point rond (ou point final) […]». Sys­tème qu’enregistreront les dic­tion­naires de langue de la fin du xviie siècle avec « déjà, la dis­tance prise entre la voix lec­trice et la ponc­tua­tion, consi­dé­rée désor­mais, selon le terme du dic­tion­naire de Fure­tière [1619-1688], comme une “obser­va­tion gram­ma­ti­cale” qui marque les divi­sions du discours ».

Ain­si équi­pé pour indi­quer les durées variables des pauses, le sys­tème de la ponc­tua­tion des textes ne l’est pas pour mar­quer les dif­fé­rences d’intensité ou de hau­teur. De là, le détour­ne­ment de la signi­fi­ca­tion de cer­tains signes uti­li­sés pour signa­ler au lec­teur les phrases ou les mots qu’il faut accen­tuer

C’est le cas de Ron­sard (1524-1585) avec le point d’exclamation. Le poète adresse au lec­teur des quatre pre­miers livres de La Fran­ciade [1572] la sup­plique sui­vante : « où tu ver­ras cette marque ! vou­loir un peu esle­ver ta voix pour don­ner grace à ce que tu liras ». 

De son côté, La Bruyère (1645-1696), dans l’ultime édi­tion des Carac­tères publiée de son vivant2, « pri­vi­lé­gie l’usage de la vir­gule, trai­tée comme un sou­pir, refuse les guille­mets et, sur­tout, traite chaque “remarque” comme une phrase musi­cale unique, qui alterne les séquences rapides et agi­tées, ryth­mées par les césures, avec des périodes plus longues, sans ponctuation ». 

Majuscules d’intensité chez Racine

Mais c’est l’exemple du point d’interrogation chez Racine (1639-1699) qui m’a le plus surpris. 

Comme l’a mon­tré Georges Fores­tier, sa pré­sence inat­ten­due dans une phrase qui n’est pas inter­ro­ga­tive peut indi­quer, excep­tion­nel­le­ment , un signe d’intonation comme dans ce vers de La Thé­baïde : « Par­lez, par­lez, ma Fille ? » Inver­se­ment, et plus fré­quem­ment, l’absence de point d’interrogation à la fin de phrases inter­ro­ga­tives signale que la voix doit res­ter égale, sans mon­tée d’intensité — ain­si dans cet autre vers dans la pre­mière édi­tion de La Thé­baïde : « Ma Fille, avez-vous su l’excès de nos misères3. »
Une autre pra­tique est celle qui dote d’une lettre capi­tale les mots qui doivent être accen­tués ou déta­chés. Elle est codi­fiée par les trai­tés qui décrivent l’art de l’imprimerie, ain­si les Mecha­nick Exer­cises on the Whole Art of Prin­ting de Joseph Moxon, publié en 1683-1684, qui impose l’emploi des majus­cules pour des mots qui ne sont pas des noms propres mais doivent être l’objet d’une “empha­sis4 ». Un exemple frap­pant d’emploi de majus­cules d’intensité est cité par Georges Fores­tier avec ce vers de Baja­zet, dit par Ata­lide et main­te­nu dans toutes les édi­tions de la tra­gé­die : « J’ai cédé mon Amant, Tu t’étonnes du reste. » 

Virgules abondantes chez Molière

On ren­contre le même pro­cé­dé dans les pre­mières édi­tions des pièces de Molière, accom­pa­gné d’un cer­tain nombre de vir­gules rythmiques :

Alors que les deux der­niers vers de Tar­tuffe ne com­portent aucune vir­gule dans les édi­tions modernes, il n’en va pas ain­si dans l’édition de 1669 : « Et par un doux hymen, cou­ron­ner en Valère, / La flame d’un Amant géné­reux, & sin­cère ». […] Cette ponc­tua­tion plus abon­dante, qui indique des pauses plus nom­breuses et, géné­ra­le­ment, plus longues que celles rete­nues ensuite, enseigne au lec­teur com­ment il doit dire (ou lire) les vers et faire res­sor­tir un cer­tain nombre de mots, géné­ra­le­ment dotés de capi­tales d’imprimerie, elles aus­si sup­pri­mées dans les édi­tions pos­té­rieures.  Quel que soit le res­pon­sable de cette ponc­tua­tion (Molière, un copiste, un cor­rec­teur, les com­po­si­teurs), elle indique un forte rela­tion avec l’oralité, celle de la repré­sen­ta­tion du théâtre ou celle de la lec­ture de la pièce à voix haute. 

Sous l’influence des typo­graphes du xixe siècle, dont les conven­tions ont ins­pi­ré nos codes typo­gra­phiques, les cor­rec­teurs d’aujourd’hui sont géné­ra­le­ment atta­chés à la ponc­tua­tion stric­te­ment gram­ma­ti­cale. Certes, elle pré­sente l’avantage de per­mettre un décou­page logique, qua­si scien­ti­fique, du dis­cours, mais on y perd le souffle et la sen­si­bi­li­té de l’auteur. À juste titre, Jacques Drillon a cri­ti­qué son emploi sys­té­ma­tique, irré­flé­chi, dans son Trai­té de la ponc­tua­tion fran­çaise. Cet essai de Roger Char­tier nous four­nit de glo­rieux exemples de résistance. 

Médiuscules, échec d’un néologisme

En 1835, un typo­graphe dont nous savons peu de chose, Antoine Frey, a ten­té de lut­ter contre les termes pro­fes­sion­nels déjà éta­blis grandes capi­tales et bas-de-casse, au pro­fit de majus­cules et minus­cules, et d’im­po­ser le néo­lo­gisme médius­cules pour dési­gner les petites capi­tales. La pos­té­ri­té ne l’a pas suivi. 

Ci-des­sous, les pages 293-294 de son Nou­veau manuel com­plet de typo­gra­phie, où il déroule son raisonnement.

Ouvrage et néo­lo­gisme men­tion­nés par Jacques André et Chris­tian Lau­cou, dans His­toire de l’é­cri­ture typo­gra­phique : le xixe siècle fran­çais, Ate­lier Per­rous­seaux édi­teur, 2013. 

Les typos, de sacrés gaillards

Une fois n’est pas cou­tume, je sors de mon domaine de pré­di­lec­tion, le monde des cor­rec­teurs, pour évo­quer leurs anciens confrères, les ouvriers typo­graphes. Des gars durs à la tâche, sou­mis à des exi­gences de pro­duc­ti­vi­té dès les débuts de l’imprimerie, mais dont le fort tem­pé­ra­ment s’affrontait sou­vent avec la volon­té du patron ou du chef d’atelier. 

[…] beau­coup d’ou­vriers ont encore, au début du xviiie siècle, une pro­pen­sion natu­relle à régler leur tra­vail sur leurs besoins immé­diats. On constate ain­si une ten­dance très mar­quée à tra­vailler plus dur en fin de semaine qu’au début. […] le lun­di est sou­vent chô­mé en tout ou en par­tie, mais volon­tai­re­ment, et pro­longe le dimanche en une espèce de week-end avant la lettre. Le mar­di, l’a­te­lier résonne des récits plai­sants des « par­ties » qui ont émaillé ces deux jour­nées (après la messe dominicale!).

[…] toutes les heures de pré­sence ne sont pas des heures de tra­vail, tant s’en faut ! À part la longue pause du dîner (repas de midi!), que l’on va géné­ra­le­ment prendre chez l’au­ber­giste, il y a celles, régu­lières elles aus­si, du déjeu­ner, vers 8-9 heures, et du goû­ter, vers 16-17 heures : l’ap­pren­ti est alors envoyé en com­mis­sions dans les bou­tiques du voi­si­nage, d’où il revient char­gé de pain et de vin, de fro­mage et de char­cu­te­rie. Sou­vent, ces quatre heures dégé­nèrent en véri­table ribote, et les ouvriers en déroute aban­donnent la casse et la presse pour pas­ser au caba­ret et y prendre une barbe capi­tale (une cuite magis­trale). Le tra­vail est éga­le­ment cou­pé de dis­putes et de que­relles. Les ouvriers, d’o­ri­gines diverses, sont liés par des soli­da­ri­tés régio­nales, divi­sés par des riva­li­tés de bandes : d’un groupe à l’autre, on se « joue des tours », par­fois violents. 

Mais on aime aus­si à rire et à plai­san­ter. On appré­cie par-des­sus tout les jobe­ries et les copies, récits moqueurs où un ouvrier est tour­né en déri­sion. S’ils sont réus­sis, on les applau­dit par des huées, espèces de cha­ri­va­ris où tout est bon pour faire du bruit : coups de viso­rium sur les bords de la casse, coups de maillets sur les châs­sis des formes. Le maté­riel typo­gra­phique peut d’ailleurs ser­vir de façon encore plus inat­ten­due, par exemple quand les com­po­si­teurs jouent aux osse­lets avaec des cadratins !

Roger Char­tier et Hen­ri-Jean Mar­tin, His­toire de l’é­di­tion fran­çaise, t. 2, Fayard, 1990, p. 58-60.

[…] [Au xixe siècle] Cer­taines balades les condui­saient dans des gares où ils pre­naient le pre­mier train qui par­tait, en pro­vince, et plus rare, à l’étranger. […] il n’était pas rare (vu l’état d’ébriété avan­cé) qu’ils se réveillassent dans des lieux où ils n’avaient aucune sou­ve­nance de leur arri­vée… […] La pra­tique de la balade était encore en vigueur jusqu’au milieu des années 1960. 

David Alliot, Chier dans le cas­se­tin aux apos­trophes, éd. Horay, 2004, p. 36. 

Pour d’autres anec­dotes, sur les typos au xxe siècle, on peut lire : Isa­belle Repi­ton et Pierre Cas­sen, « Touche pas au plomb ! » Mémoire des der­niers typo­graphes de la presse pari­sienne, Le Temps des Cerises, 2008. J’en publie un extrait dans mon billet Une femme par­mi les typo­graphes.

Bouclage sur le marbre

Une pho­to rare – que je ne peux mal­heu­reu­se­ment repro­duire ici – est dis­po­nible en ligne dans le cata­logue de la BNF La Presse à la une. De la Gazette à Inter­net. On y voit deux ouvriers typo­graphes tra­vaillant à la com­po­si­tion d’un numé­ro du Monde, le 8 sep­tembre 1970. En voi­ci la légende :

À l’imprimerie du quo­ti­dien Le Monde rue des Ita­liens à Paris en 1970, la page est com­po­sée sur une table métal­lique plate (le marbre) à par­tir d’un cadre en métal rigide (la forme) qui a la taille de la page à impri­mer. Le typo­graphe (ou typo) assemble et serre les lignes et les textes venant de la Lino­type, les filets, les illus­tra­tions… Tous ces élé­ments ont la même épais­seur, sauf bien sûr les blancs (les espaces). Avant le ser­rage, on tire à la brosse une épreuve (la morasse), pour véri­fier si les cor­rec­tions ont bien été por­tées et s’il n’y a pas de nou­velles erreurs, par exemple sur les titres. Lorsque la page est com­po­sée, on pose des­sus un papier épais et, par une forte pres­sion, on obtient un moule en creux à la fois léger – donc facile à trans­por­ter – et pou­vant résis­ter au plomb fon­du qu’on va lui injec­ter : c’est le flan.

Cette ancienne opé­ra­tion de ser­rage de la forme reste pré­sente dans le voca­bu­laire de la presse à l’ère numérique :

Le geste de bou­clage de la forme en plomb

« Quand le tra­vail de com­po­si­tion d’un livre ou d’un jour­nal était ache­vé, on bou­clait (ou ser­rait) les formes en plomb pour les pré­pa­rer à l’im­pres­sion. Le terme de bou­clage existe tou­jours dans la presse, il désigne la phase ultime de la pré­pa­ra­tion du jour­nal avant son impres­sion », pré­cise David Alliot1

De même, on conti­nue à dire qu’on met un texte au marbre, pour signi­fier qu’on le met de côté, en attente. 

Cette pho­to­gra­phie appa­raît éga­le­ment dans l’His­toire de la presse fran­çaise de Patrick Eve­no2, avec cette légende :

« Le marbre, ici au Monde en 1979 [noter la data­tion dif­fé­rente], est un lieu hau­te­ment sym­bo­lique de la presse. C’est le lieu et le moment où s’arrête le tra­vail rédac­tion­nel et où com­mence le tra­vail indus­triel. La forme, cadre métal­lique au for­mat de la page qui reçoit les pavés de plomb com­po­sés et fon­dus à la Lino­type, ou dans les temps anciens les lignes de carac­tères assem­blés à la ligne par les typo­graphes, doit être posée sur une sur­face par­fai­te­ment plane afin qu’aucun carac­tère ne saille ou creuse, ce qui pro­vo­que­rait un déchi­re­ment du papier ou un mas­tic. »

La Lino­type dis­pa­raî­tra du Monde – et rapi­de­ment du monde – en 1980, avec l’arrivée de la pho­to­com­po­si­tion, sui­vie de celle de la PAO acces­sible aux rédac­teurs eux-mêmes (1984).

Une femme parmi les typographes

« Le tra­vail de la femme est une cala­mi­té, un mal social ; une femme entrée hon­nête et sage dans un ate­lier ne tarde pas à se dépra­ver, étant sans cesse en butte aux séduc­tions des ouvriers qui l’en­tourent. » — Un typo­graphe en 18981.

« Quand j’ai ren­con­tré les typos [en 1979], j’avais une tren­taine d’années envi­ron. C’était la pre­mière fois que je tra­vaillais en presse. C’était à la SGP, impri­me­rie du Par­ti com­mu­niste fran­çais. Il était presque 17 heures quand j’arrivai à l’imprimerie. Un gar­dien m’indiqua la direc­tion de l’atelier. Je tom­bai sur un indi­vi­du à qui je deman­dai le « bureau des cor­rec­teurs » – le cas­se­tin pour les ini­tiés. Il vit tout de suite qu’il avait affaire à une nou­velle – d’autant qu’à l’époque il n’y avait pas beau­coup de femmes dans les impri­me­ries. L’individu – encore non iden­ti­fié – me pria poli­ment de le suivre et me condui­sit dans un immense ate­lier rem­pli de lino­types inoc­cu­pées. Quelques mètres plus loin, un groupe d’ouvriers attrou­pés hur­laient – très nom­breux. Mon guide les écar­ta et je me retrou­vai au centre du groupe devant un type(o) à genoux, pan­ta­lon bais­sé, un magni­fique sexe en érec­tion. « Il a parié qu’il pou­vait se faire une pipe tout seul », me cria mon guide. Je res­tai clouée sur place, les yeux écar­quillés. Des copains pous­saient sa tête vers ledit organe, mais d’autres disaient que ce n’était pas réglo. Fina­le­ment, ses lèvres attei­gnirent le bout de sa verge à plu­sieurs reprises et la majo­ri­té déci­da qu’il avait gagné. Bien sûr, il fal­lait fêter ça. En [un] rien de temps, des bou­teilles, des verres et des caca­huètes firent irrup­tion sur les marbres. J’étais écrou­lée de rire, néan­moins, je per­sis­tai au milieu du brou­ha­ha à deman­der la direc­tion du cas­se­tin. Au lieu de ça, on m’emmena devant des gens – dif­fé­rents des ouvriers car ils n’étaient pas en bleu de tra­vail –, les cor­rec­teurs, qui avaient assis­té au spec­tacle. Ils me firent dépo­ser mes affaires dans le cas­se­tin et me rame­nèrent vers les liba­tions. J’entendis mon pre­mier À-là2. Voi­là ma pre­mière ren­contre avec les typos : l’apparition du typo erec­tus. C’est ce jour que je bus pour la pre­mière fois le Sang du peuple. Après en avoir ava­lé un verre, je crus qu’on m’avait tapé sur la tête. Je finis par m’asseoir grog­gy. En réa­li­té, c’é­tait ce vin, qui fai­sait au moins 14°. »

Témoi­gnage d’Annick Béjean, cor­rec­trice de 1973 à 1994, dans « Touche pas au plomb ! » Mémoire des der­niers typo­graphes de la presse pari­sienne, par Isa­belle Repi­ton et Pierre Cas­sen, éd. Le Temps des Cerises, 2008, p. 167-168. 

Pho­to : Un ate­lier de typo­gra­phie vers 1900. © DR.

Pourquoi la “langue de Molière”?

L’or­tho­graphe fran­çaise a com­men­cé à être fixée au xviie siècle. L’A­ca­dé­mie fran­çaise est fon­dée en 1634 et la pre­mière édi­tion de son dic­tion­naire paraît en 1694. C’est à la même période, en 1680, qu’est fon­dée la Comé­die-Fran­çaise, « pour fusion­ner les deux seules troupes pari­siennes de l’é­poque, la troupe de l’hô­tel Gué­né­gaud (troupe de Molière) et celle de l’hô­tel de Bour­gogne1 ».

« […] on désigne une langue d’après l’un des écri­vains les plus connus qui l’ont uti­li­sée. Mais pas n’importe lequel : un auteur incon­tes­table, mais un auteur assez ancien, dont la renom­mée est indis­cu­table2. »

« Pour­quoi Molière ? L’ex­pres­sion se répand au xviiie siècle. Il est vrai que le théâtre de Molière a été le plus joué dans les cours d’Eu­rope, à l’é­poque où le fran­çais était deve­nu la langue des élites euro­péennes. En même temps, pour La Bruyère, Féne­lon, Vau­ve­nargues et même… Boi­leau, Molière est un auteur qui bâcle. Mais peut-être est-ce parce que le direc­teur de troupe, le comé­dien et l’homme de cour que fut Molière n’a­vait pas le temps de lécher ses textes qu’il a pu s’af­fran­chir de ce qui pose et pèse chez les puristes. La langue de Molière n’est pas celle d’un écri­vain mais avant tout celle qui convient pour des per­son­nages de comé­die aux­quels, le pre­mier, il don­na licence de s’ex­pri­mer en prose, fût-ce en prose caden­cée. « Molière est-il fou ? » aurait dit un duc dont Gri­ma­rest, un des pre­miers bio­graphes de Molière, se garde de révé­ler l’i­den­ti­té, « nous prend-il pour des benêts de nous faire essuyer cinq actes en prose ? A-t-on jamais vu plus d’ex­tra­va­gance ? » L’ex­tra­va­gant est deve­nu clas­sique, sa langue une norme, parce qu’elle brise la mono­to­nie induite de l’u­sage exclu­sif de l’alexandrin.

« En géné­ral, ses per­son­nages parlent la langue de leur condi­tion, celle de ces pay­sans de comé­die arti­cu­lant un patois de fan­tai­sie, plus rare­ment un par­ler régio­nal authen­tique comme dans Mon­sieur de Pour­ceau­gnac où une Picarde et une Lan­gue­do­cienne se dis­putent le héros. Ils parlent le jar­gon de leur fonc­tion – méde­cins, apo­thi­caires, phi­lo­sophes – mêlant fran­çais ampou­lé et latin de cui­sine, ava­tars de l’é­ter­nelle figure du pédant. Celle-là même qui, de nos jours, a élu domi­cile dans les médias, sub­sti­tuant au jar­gon des méde­cins ou des avo­cats d’an­tan ce sabir tech­no­cra­tique, les­té d’emprunts à l’an­glais, qui fait le charme ridi­cule de nos busi­ness­men. Les charges de Molière se diri­geaient contre l’af­fec­ta­tion des pré­cieux ou des dévots. Son génie a été de faire rire les « hon­nêtes gens » en stig­ma­ti­sant les abus et pré­cio­si­tés de leur lan­gage. La langue de Molière est effi­cace et vivante parce que véri­dique et ima­gée. Un contem­po­rain l’ac­cuse même de dis­si­mu­ler des tablettes dans son man­teau pour rele­ver ce qu’il enten­dait. Toutes les couches d’une socié­té ou presque se retrouvent cro­quées dans leur manière de dire : des petits mar­quis de cour sin­geant les grands, des bour­geois qui, à l’ins­tar du Cléante de L’a­vare, « donnent furieu­se­ment dans le mar­quis », jus­qu’aux pecques de pro­vince. On com­prend pour­quoi on a pu dire que Molière n’a­vait pas de style propre et en même temps qu’il incar­nait la langue fran­çaise. Il vise juste, tel est le secret de son génie ad majo­rem lin­guae glo­riam. »

Jean Mon­te­not , « La langue de Molière », Lire, 1er février 2007.