1982-1986. Philippe Meyer (né en 1947) anime Télescopages sur France Inter, mais il est avant tout journaliste à L’Express, dont il fréquente volontiers les correcteurs, ces bons vivants.
« La presse de l’époque était encore florissante […]. Elle conservait ses traditions et ses corporations, dont une pour laquelle j’avais une affection particulière, celle des correcteurs de presse, chargés de la conformation, voire de la pureté de notre langue. C’était une tribu d’anarchistes, portés, hommes et femmes, sur la bonne chère, les bonnes bouteilles, les cigares — qu’ils arrivaient à faire venir de Cuba — et la chanson. Ces anarchistes ne connaissaient qu’une seule loi : la grammaire. Ils la faisaient respecter sans merci. Je revois encore entrer dans le grand bureau du rédacteur en chef que j’étais devenu l’un d’entre eux, Yves Gibeau, par ailleurs excellent romancier, tenant à la main ma copie avec un air de désolation pareil à celui de mes professeurs de mathématiques. Il me regarde et, posant mon papier sur mon bureau : “La voiture dont tu parles dans ton article, elle est de quelle couleur ?” “Elle est bleue, c’est écrit.” “Alors, elle ne peut pas être rutilante.” Et de repartir, désolé que l’on ait pu confier des responsabilités à un garçon qui ignore que “rutilant” ne saurait qualifier que ce qui est naturellement d’un rouge éclatant, d’un roux flamboyant ou teinté de reflets pourpres. J’allais volontiers traîner dans la grande salle où étaient regroupés ces correcteurs et où l’on était sûr de trouver des flacons et des terrines. Je ne devais pas le privilège d’y être admis sans raison de service à mes galons, mais à mon goût pour la chanson et à ma connaissance du répertoire des refrains anarchistes. »
Dans cet exercice d’admiration, il évoque Bertrand Tavernier, Cyril Collard, Annie Kriegel, Pierre Desproges, Michel Rocard, Frédéric Rossif, René de Obaldia, Charles Aznavour, Jean-Marie Domenach, Jean-François Revel, Claude Sautet, Jean d’Ormesson…
Dans un essai philosophique des années 1940, de l’auteur marxiste Pierre Naville (1904-1993), la première partie prend la forme d’un dialogue entre deux correcteurs de presse, l’auteur et son collègue M. Les quelques phrases d’introduction font percevoir l’ambiance de leur petit bureau, à proximité des machines à composer.
« Nous finissions de corriger des épreuves dans un de ces petits locaux insalubres mis à la disposition des sphinx qui, silencieusement, épouillent des textes tout chauds sortis de la linotype. Le crayon s’abattait de temps en temps sur la grande feuille humide, et nous corrigions tous deux des journaux différents. Nos pensées et nos langues suivaient aussi des cours différents. À côté le cliquetis des linotypes se mêlait au ronflement des machines, dans un vacarme saturnien. Les lèvres de mon voisin remuaient doucement, balbutiaient parfois, suivaient le texte, l’œil sautillant d’un bout à l’autre de la ligne, cassant par le menu un fil insaisissable qu’il ne perdait jamais de vue. J’avais terminé ma propre tâche, ma morasse était partie rejoindre le compositeur, et je suivais avec assez d’attention le murmure indistinct qui trahissait devant moi le travail du correcteur d’imprimerie. Je fumais.
« Il était un collègue de longue date, curieux des écrits qu’il lisait professionnellement. Je le savais banalement joueur de cartes, philosophe par moralité, mal marié, quoi encore ? Actif, remuant, ni démocrate ni ouvrier, un peu l’un et l’autre, inquiet de bien des choses. Il rejetait les livres et les journaux avec autant de vivacité qu’il avait d’appétit à les lire… Il avait été soldat, étudiant autodidacte, et la correction d’imprimerie lui avait enseigné la modestie : tant de bêtise scrutée à la loupe !
Pierre Naville.
« Ses lèvres continuaient imperceptiblement de s’agiter. Notre demi-silence était plein de pensées, comme une éclaircie dans l’orage déferlant des machines. […]
« Il posa bientôt son crayon. La feuille humide s’envola. […]
« M… faisait profession de solitude, et ne s’en cachait pas. Cela ne l’empêchait pas de vivre aussi honnêtement qu’un autre, c’est-à-dire d’attacher autant d’importance qu’il faut aux différences… Mais il n’avait jamais pu prendre complètement son parti de sa singularité (ou de ce qu’il pensait tel) et je crois bien que ce trait était souligné par son état de correcteur d’imprimerie, qui dispose à l’amitié avec l’écriture plutôt qu’avec les hommes. Il n’y a pas de femmes parmi nous. Il avait pris goût à cette familiarité des caractères fraîchement imprimés, cette pensée en combustion qui refroidit lentement au sortir des matrices. […]
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« C’est à ce moment qu’on nous apporta de nouvelles morasses. Nous reprîmes nos crayons, et nos yeux coururent de gauche à droite, par petits sauts, pointant soudain la faute. Les linotypes continuaient […], dans le cliquetis confus des matrices de cuivre et des lames de plomb brûlant. »
Pierre Naville, Les Conditions de la liberté, éd. du Sagittaire, 1947, p. 13-15 et 53.
Dans son livre de souvenirs, Écrire l’espace, Pierre Faucheux (1924-1999), maquettiste et graphiste français, créateur de milliers de couvertures de livres, raconte son apprentissage à l’école Estienne (École supérieure des arts et industries graphiques, Paris 13e). J’en retiens les pages concernant la composition typographique.
« J’avais un peu plus de quatorze ans quand je me retrouvai, en octobre 1938, face à ma première CASSE.
« Apprendre la casse, apprendre à tenir le composteur, apprendre à lever la lettre, apprendre à justifier, apprendre à placer les lignes dans la galée, apprendre à faire un paquet de la page composée après l’avoir ligotée, apprentissage. J’y fus vite le plus rapide. La composition à la main demande l’exacte coordination de gestes très divers et je trouvais un extrême plaisir à vaincre les difficultés de cette coordination visuelle, tactile, musculaire.
« Le père Valette était notre chef d’atelier. Haut en couleur, le visage écarlate, le corps massif, fort en gueule, d’une majestueuse vulgarité, le père Valette était un brave homme, un très brave homme. Il était l’auteur du traité de typographie qui nous servait de bible et qu’il nous fallait apprendre à pratiquer. […]
Pages 46-47 d’Écrire l’espace, de Pierre Faucheux, reprenant des gravures du manuel de Georges Valette, Typo-composition (INIAG, 1956).
« À cet “endroit” positif, correspondait un « envers » que je détestais : le pâté. On était “de pâté” une semaine entière et à tour de rôle. Cela consistait à balayer tout l’atelier, et il était vaste, à ramasser dans un grand tamis toutes les saletés, déchets, caractères, puis ensuite à les trier avec soin. Ce tri me répugnait particulièrement car aux caractères, bouts d’interlignes, cadrats et cadratins, espaces divers qui se trouvaient mêlés à la poussière, s’ajoutaient les mégots des cigarettes mais du père Valette, sales mégots ! répugnants mégots ! Les semaines de “pâté”, je rentrais en larmes à la maison, désespéré de cet avilissement — je le ressentais ainsi — révolté à l’idée de lever toute ma vie des petits bouts de plomb.
« Cela dura un an, puis j’entrai en deuxième année. Alors là, pas de tamis, le tamis étant réservé aux culus (élèves de première année), et je fis mes PREMIÈRES MAQUETTES. […]
« Premières maquettes signifiait imaginer, projeter, montrer, disposer harmonieusement, se projeter. En fait, dès la fin du deuxième trimestre de la première année, Valette m’avait confié à composer un menu destiné à un client extérieur, après que j’eusse réussi deux “petites annonces typographiques”… Par la suite j’avais eu le privilège de laver les carreaux de la cage de verre de M. Valette, suprême distinction.
« Dans un coin de ce vaste bureau vitré, travaillait M. Champfleury, le correcteur, homme doux et silencieux (tout le contraire de Maître Valette). Il nous apprenait à corriger les épreuves typographiques.
« J’avais mis plusieurs mois à m’adapter à la vie d’atelier ; je goûtais fort, par contre, les cours théoriques qui avaient lieu chaque matin et j’entrai spontanément dans l’apprentissage du dessin. […] »
Pierre Faucheux, Écrire l’espace, Robert Laffont, 1978, p. 44-51. Ces pages sont disponibles sur Gallica. Elles sont illustrées de pages du manuel de Georges Valette, Typo-composition, INIAG, 1956.
En 1958, sur fond de guerre d’Algérie, Manuel Bixio, jeune libraire parisien, décide de devenir éditeur. Ne connaissant rien à l’imprimerie, il se rend chez Felipe Gral, dit « F G », qui tient un petit atelier de typographie dans un passage du Marais…
« Il accepte volontiers de donner à Manuel, non des conseils, mais des indications élémentaires sur la manière dont il faut s’y prendre pour imprimer des livres. La leçon ne dure pas plus d’un quart d’heure. Il débite très vite quelques généralités sur le plomb et l’offset, qualifiant le premier de noble et de tyrannique, le second de cochonnerie de l’avenir. Il montre ses casses, plonge les mains dans les tiroirs et joue avec les caractères : il parle de l’œil et de la graisse. Manuel ne sait pas encore, mais il va apprendre, ce qu’est le plaisir, parfois même le trouble charnel que procure le contact du plomb, son poids, sa douceur, quand il se réchauffe comme un corps vivant et pourtant résistant sous la paume : quand son toucher, insensiblement, devient caresse. F G lui montre des formes, prêtes au tirage, des lignes de linotypie, qu’il a fait composer à façon pour des livres trop importants dont il ne pouvait assurer seul la composition. Manuel ne sait pas encore, mais il va apprendre, ce qu’est une linotype, cette énorme machine à écrire aux touches innombrables larges comme des dominos, cet orgue de l’écriture où le plomb en fusion circule comme l’air dans les tuyaux de l’instrument de musique pour tomber en lignes brûlantes dans un bruit bref et déchirant d’arc électrique. Il ne sait pas encore que le bon linotypiste, comme l’organiste, connaît des moments de maîtrise et de plénitude, une jouissance incommunicable, qui l’élèvent au-dessus du commun et le rendent, pour le reste du temps, fermé, indulgent et souverain. »
François Maspero, Le Figuier, éd. du Seuil, 1988, p. 55.
PS — Sous le personnage de Felipe Gral se cache Guy Lévis Mano (1904-1980), poète, traducteur, typographe, qui fut éditeur de poésie sous le sigle GLM, dans son atelier de la rue Huyghens, à Paris.
« […] vous pouvez fort bien, dès la première lecture, corriger les fautes de frappe, d’orthographe, doublons, mais à condition de ne rien changer et surtout de n’ajouter ni supprimer de virgules1 car, correction ou non, dans le sens grammatical ou usage, je suis maniaque sur ce point. Pour les autres corrections, continuez à me faire des bouts de papier. Et quand vous recevez les épreuves, ne vous étonnez pas si je n’ai pas tenu compte de toutes vos observations. Je tiens à ce que vous les fassiez. Mais je ne suis pas toujours d’accord avec vous. Il arrive souvent que vous ayez raison aux yeux de la grammaire. Dans certains cas, je me moque de celle-ci comme des répétitions de mots, de certains rapprochements peu euphoniques de syllabes etc. En cela, André Gide était tout à fait de mon avis. Peu m’importe si les puristes se hérissent. »
Lettre à Doringe [Henriette Blot, sa correctrice attitrée], le 27 mars 1960, citée par Pierre Assouline, dans Autodictionnaire Simenon, Omnibus, 2009, p. 129.
Henry de Montherlant
« Certains correcteurs d’imprimerie vous soulignent d’un coup de crayon doctoral un même mot répété à peu de distance, et quelquefois vont jusqu’à vous suggérer un synonyme, comme si vous aviez dix ans, alors que le mot répété à bon escient apporte souvent une vigueur singulière, de même que l’idée répétée. Quand je répète dans presque tous mes livres, depuis 1922, qu’il n’y a que les sens (la volupté) qui ne trompent pas, comme lorsque Sénèque revient à trois reprises, dans le Lucilius, sur son principe qu’il ne faut pas répondre aux injures, nous rabâchons, bien sûr, mais cela montre à quel point tel jugement est enraciné en nous, et important pour nous. En outre, la plupart des lecteurs oubliant tout, il y a trois fois moins de chances qu’ils oublient ce qu’on a répété trois fois. »
Carnet de 1967, dans Tous feux éteints, Gallimard, 1975, p. 74.
Simenon, toujours : « Je n’ai jamais accepté qu’on change, même une virgule à un de mes romans. Car je suis maniaque pour une chose, je n’ai peut-être pas un style bien distingué, mais je suis maniaque sur les virgules. Parce que le rythme pour moi compte beaucoup plus que la belle phrase ; et pour moi, la virgule ou le point-virgule ont une importance capitale. Quand un correcteur me supprime une virgule qu’il trouve inutile, je me fâche complètement avec mon éditeur […] Pour moi, la virgule, c’est sacré. Cela fait vraiment partie de la base du langage, si je puis dire. C’est comme une pause dans la conversation. » — Entretien avec Maurice Piron et Robert Sacré, 20-21 septembre 1982. Ibid., p. 507-508. ↩︎
Engagé dans la garde nationale mobile, mais taquiné par la muse1, le jeune Jacques Normand (1848-1931), « après les horreurs inoubliables […] de la Commune », souhaite faire publier un premier recueil de poésie…
Jacques Normand, Atelier Nadar, 1890-1910. — Boulevard des Italiens : Librairie Nouvelle, estampe, A.-P. Martial, 1877. Source : Gallica/BnF.
« […] ma décision était prise. Je recopiai mes vers de ma plus claire écriture, j’en fis un joli manuscrit tout frais et pimpant, puis, un matin, je me rendis chez “mon” éditeur.
« Mon éditeur ! Absolument inconnu, sans nulle attache littéraire, je n’aurais jamais osé m’adresser à un grand éditeur parisien. Modestement, j’avais été trouver un petit éditeur2, à peu près aussi inconnu que moi. Quand il avait su que “c’était des vers”, il avait eu un haut-le-corps ; mais quand, un moment après, il me voyait, sur son refus formel de faire les frais de l’édition, disposé à les faire moi-même, le haut-le-corps s’était changé en un salut bienveillant.
« Le manuscrit livré à l’imprimeur, les premières épreuves m’arrivèrent. Malgré la netteté de ma copie ou peut-être même à cause de cette netteté (les gens du métier me comprendront) elles étaient pleines de fautes. Absolument ignorant alors des signes de correction typographique, je me mis à couvrir les malheureuses épreuves d’une série de notes à la fois détaillées et obscures qui ont bien dû faire rire les ouvriers de l’imprimerie… à moins, ce qui est plus probable, que l’habitude ne les y eût rendus complètement indifférents.
« Enfin, les dernières épreuves corrigées, le “bon à tirer” donné, la couverture choisie, le livre parut sous ce titre simplet : Tablettes d’un Mobile (1870-71). Inutile de dire qu’il se vendit fort peu. J’en avais offert à tous mes parents, amis et connaissances, même lointaines, — les seules personnes qui eussent pu avoir l’idée de l’acheter, et encore !
« Mais j’eus la joie, en passant devant les libraires, de voir mon petit volume en étalage. Avec sa couverture jaune paille et son titre rouge, il me semblait charmant, plus joli que tous les autres. Et quand un passant s’arrêtait une minute devant la boutique, très naïvement, je m’étonnais qu’il n’y entrât pas pour l’acheter… »
Jacques Normand sera poète, romancier, journaliste et dramaturge.
Extrait de : Jacques Normand, Les Jours vécus (souvenirs d’un Parisien de Paris), Paris, Calmann-Lévy, 1910, p. 40-42.
« Malgré les fatigues, les écœurements physiques et moraux de cette vie à laquelle nous étions si peu faits, — gamins de vingt ans brusquement arrachés aux douceurs du foyer, — j’avais trouvé le temps, entre deux marches, le soir, sous la tente et dans les baraquements, à la lueur d’une chandelle, de prendre quelques notes, de rimer quelques vers » (p. 38). ↩︎
E. Lachaud, 4, place du Théâtre-Français (aujourd’hui, place André-Malraux), Paris Ier. ↩︎
Page de titre du manuel typographique Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey, de Johann Heinrich Gottfried Ernesti (Nuremberg, Endter, 1721).
Il existe, depuis 1983 seulement, une norme internationale en matière de signes de correction sur épreuves1. Je me doutais bien qu’il devait y avoir des petites différences d’un pays à l’autre, voire dans un même pays au fil de l’histoire. Je viens d’en avoir confirmation.
J’ai trouvé des signes de correction dans un manuel typographique allemand de 1721 : Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey (« l’imprimerie bien ordonnée »), de Johann Heinrich Gottfried Ernesti (1664-1723), imprimé par Endter à Nuremberg. Cela me permet quelques observations.
« Characteres welcher ſich die Correctores und andere, bey Durchſehung der Correcturen, bedienen » (Caractères dont se servent les correcteurs et autres, lors de la révision des épreuves). Ernesti, Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey (1721).
Première page, de haut en bas, signes pour : – changer un mot ; – changer une lettre ; – aligner une lettre (deux erreurs marquées) ; – composer une lettre dans la fonte du texte (capitale et bas-de-casse) ; – retourner une lettre (deux erreurs marquées) ; – créer un paragraphe ; – supprimer une espace.
« Caractères dont se servent les correcteurs et autres, lors de la révision des épreuves », suite. Ernesti, Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey (1721).
Seconde page, de haut en bas, signes pour : – créer une espace (deux signes au choix — oder, « ou ») ; – supprimer un alinéa ; – baisser une espace2 (au choix, croix en X simple ou double) ; – supprimer une lettre ; – ajouter une lettre ; – supprimer un mot ; – ajouter un mot ; – intervertir deux mots (en les numérotant) ; – intervertir deux lettres (croisillon droit) ; – annuler une correction.
Les correcteurs français habitués aux signes de correction auront noté que le croisillon (#) droit, qui nous sert aujourd’hui à marquer une espace à insérer, sert ici à intervertir deux lettres, ce qui est assez surprenant.
Dans Orthotypographia (premier manuel du correcteur, écrit en latin et publié à Leipzig en 1608 — voir mon article), cette croix à doubles traits marquait une espace à baisser : « Spacium deprimendum ſignificat3. »
Signes de correction dans Orthotypographia, de Hieronymus Hornschuch (Leipzig, 1608).
Dans une traduction allemande de 1740, cela est devenu : « Läßt ſich ein Spatium ſehen, weil es zu hoch ſtehet ; So muß es angemerckt werden. » (Si une espace est visible parce qu’elle dépasse [est trop haute], alors cela doit être signalé.)
Cette édition semble avoir été adaptée aux usages de son temps, puisque pour insérer une lettre, on emploie une barre verticale (|), pour insérer un mot, un signe en forme de F, alors que chez Hornschuch, il s’agissait d’une encoche (^) dans les deux cas.
Signes de correction dans D. Hieronymi Hornschuchs Wohl unterwiesener Corrector, traduction allemande d’Orthotypographia (Leipzig, vers 1740). Le croisillon droit est en page de droite.
Cependant, dans une précédente traduction allemande, de 1634, c’était une croix en X qui marquait l’espace à baisser : « Diß Zeichen bedeutet/ wenn ein ſpacium hochſtehet/ daß es ſol niedergemacht werden » (ce signe signifie, lorsqu’une espace dépasse [est trop haute], qu’elle doit être abaissée).
Signes de correction dans une traduction allemande d’Orthotypographia (Leipzig, Ritzsch, 1634). La croix en X marquant l’espace à baisser est en page 18.
Il serait intéressant d’étudier dans quelle mesure les anciennes traductions allemandes d’Orthotypographia se sont éloignées de l’original. Mon niveau d’allemand est, hélas, trop rudimentaire pour cela.
En France, le plus ancien protocole de correction connu a été imprimé en 1773 par Pierre-François Didot (on peut le voir dans un de mes articles). L’espace à baisser y est marquée d’une croix en X, comme dans Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey, et l’espace à insérer d’un croisillon (#).
C’est encore le cas dans le Lexique des règles en usage à l’Imprimerie nationale (2002, p. 58) ou dans le Code typographique (1986, ch. premier, n.p.)
Lexique des règles en usage à l’Imprimerie nationale (2002), p. 58. Baisser une interligne ou une espace visibles (traces noires sur l’épreuve) est demandé par une ou plusieurs croix en X dans la marge.
Dans le NouveauCode typographique (1997, dernière édition parue), la croix en X sert à « nettoyer les pétouilles et les défauts ». On ne rencontre, en effet, plus d’espace noire (ni d’interligne visible) depuis la PAO.
L’essentiel reste que correcteurs et compositeurs (aujourd’hui, toute personne chargée de la saisie des corrections) partagent le même protocole.
D. Hieronymi Hornschuchs Wohl unterwiesener Corrector, Oder : Kurtzer Unterricht Vor diejenigen, welche Wercke, so gedruckt werden, corrigiren wollen (Le Correcteur bien instruit du Dr Hieronymus Hornschuch, ou : Brève instruction pour ceux qui veulent corriger des ouvrages destinés à l’impression), Leipzig, Geßner, v. 1740. Diffusion numérique : Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Stabi Digitalisierte Sammlungen, 2024. Permalien : https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN721128572
Hieronymus Hornschuch, Orthotypographia, Das ist : Ein kurtzer Vnterricht, für diejenigen, die gedruckte Werck corrigiren wollen, Leipzig, Ritzsch, 1634. Diffusion numérique : Dresden : SLUB, 2007. Permalien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12656/1
Une espace est une lamelle de plomb, moins haute que les autres signes. Si elle est insuffisamment enfoncée, elle peut marquer le papier. ↩︎
Je note, d’ailleurs, une erreur dans la traduction française publiée par les Éditions des Cendres en 1997, p. 72 : « Ce signe indique qu’il faut insérer une espace. » ↩︎
Pierre Daninos (date et photographe inconnus) et la jaquette de l’édition originale du Pyjama (Grasset, 1972).
Le journaliste et écrivain Pierre Daninos (1913-2005), surtout connu pour Les Carnets du major Thompson (1955), raconte une anecdote vécue après la Libération, à France-Soir :
Ma tâche consistait alors à présenter les grandes enquêtes, à les titrer, les sous-titrer et, bien souvent, à récrire la copie — ce qui, dans le jargon journalistique[,] s’appelle rewriting. Le texte que j’avais ce soir-là sous les yeux était celui d’un grand reporter qui, [de] retour d’Afrique du Sud, écrivait à propos du désert du Kalahari, et pour en souligner la sécheresse : Le peu d’eau qui tombe, les indigènes le conservent dans des œufs de gazelle. Distraction ? Mystérieux effet du mot gazelle, aérien au point de me paraître volatile ? Fatigue due au désert ? […] Pour une raison ou pour une autre, je laissai partir pour le marbre les œufs de gazelle[,] qui se reproduisirent à l’aube à une cadence vertigineuse. Je dormais encore quand je fus appelé au téléphone par le rédacteur en chef technique : — Bravo pour les œufs de gazelle ! Il y en a 200 000 qui sont partis par la départementale ! Mal réveillé, je ne vis pas avec netteté l’énormité de la ponte. En arrivant au journal l’après-midi, j’appris les suites de cette couvée dont la province avait eu la primeur. Furieux, le rédacteur en chef était monté au marbre1 pour engueuler le chef correcteur : — Enfin c’est incroyable ! Vous avez vu ce que vous avez laissé passer ? Il lui tendit la morasse2. Le vieux correcteur ajusta son binocle, relut et dit : — Évidemment… C’est idiot, monsieur Chardigny3. Il fallait un s ! Comme Chardigny, désarmé, le priait de relire une nouvelle fois la phrase, le chef correcteur lui dit après réflexion : — Évidemment, c’est beaucoup trop petit pour pouvoir contenir de l’eau… Ce fut le rédacteur en chef lui-même qui introduisit dans les éditions suivantes l’autruche qui convenait.
Pierre Daninos, Le Pyjama, Grasset, 1972, p. 53-54.
On peut découvrir l’imprimerie de France-Soir (100, rue Réaumur, Paris 2e), en 1963, dans les deux premières minutes de cette archive de l’INA.
Je l’imagine plutôt descendre à l’imprimerie. ↩︎
Le mot anacoluthe apparaît fréquemment dans les discussions entre correcteurs. L’école et sa grammaire normative1 nous ont appris à chasser de nos phrases cette rupture de construction syntaxique, et ce réflexe est resté très présent chez nombre d’entre nous. De plus, la définition de l’anacoluthe est imprécise (voir le TLFi), ce qui ne facilite pas son identification.
Cependant, « les anacoluthes pullulent dans la littérature française » (Dufays), là où « l’impatience de la pensée fait violence à la logique formelle du discours » (Suhamy). C’est « une tournure des plus banales, une sorte de raccourci commode permettant d’éviter le recours à des subordonnées conjuguées » (Dufays).
On en connaît des exemples célèbres – et ressassés – chez nos auteurs classiques :
Le nez de Cléopâtre, s’il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé (Pascal2).
Et moi, pour trancher court toute cette dispute, / Il faut qu’absolument mon désir s’exécute (Molière3).
Et pleurés du Vieillard, il grava sur leur marbre / Ce que je viens de raconter (La Fontaine4).
Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l’empêchent de marcher » (Baudelaire5).
Les autres éternellement sur nous, j’étouffe ! (Claudel6.)
Mais, en réalité, « […] nous faisons beaucoup d’anacoluthes sans le savoir […] » (Suhamy), à l’oral comme à l’écrit. On en trouve dans nos dictons (L’appétit vient en mangeant), dans nos comptines (Prête-moi ta plume pour écrire un mot7) et autres chansons (Moi, mes souliers ont beaucoup voyagé8), dans la presse, bien sûr :
Moteurs de voitures, canapés, sommiers, les gens se débarrassent de ce qui les gêne (Le Parisien, 3 juin 19949).
Né à Créteil, en 1955, d’une mère caissière, puis institutrice, et d’un père chauffeur de maître, sa jeunesse de banlieusard rebelle tendance petite frappe, passionné de rock, aurait pu faire de lui un loubard sans son amour précoce des livres (Le Monde des livres, 12 octobre 202510).
ou encore dans des livres sans recherche formelle particulière :
Arbitre du goût, il n’y a sans doute que Paris pour lui permettre de trouver sa place […] (où le sujet est la Parisienne au xviie siècle — Sabine Melchior-Bonnet11).
Molinié note qu’il existe « une contradiction entre l’idée d’une transgression de la norme et celle d’ériger en figure ce qui d’autre part est considéré comme faute ». Ce qu’on admire chez nos grands auteurs, pourquoi faudrait-il se l’interdire absolument ?
Comment trancher ?
La question que doit se poser le correcteur face à une anacoluthe est plutôt celle de son acceptabilité, le critère principal étant celui de la difficulté d’interprétation.
Le correcteur intervient à la frontière « très ténue […] entre l’erreur de syntaxe involontaire, l’emploi volontaire mais maladroit de la rupture syntaxique et, enfin, le choix délibéré de l’anacoluthe comme figure de style […] » (Wikipédia).
Nombre d’anacoluthes passent inaperçues ou sont bien tolérées : « […] quand le contexte permet de lever toute équivoque, on fait bien souvent peu de cas de phrases qui devraient pourtant être considérées comme mal construites selon la règle » (OQLF).
Quand un académicien célèbre comme Jean d’Ormesson écrit :
« En ouvrant mes volets ce matin-là, un grand bonheur m’envahit »,
on voit bien que la cohérence sémantique (assurée par l’adjectif possessif mes et le pronom personnel me, qui se répondent d’une proposition à l’autre12) compense l’incohérence syntaxique.
Comme le résume Dufays, « l’anacoluthe n’a besoin pour devenir légitime que d’apparaître sous la plume d’un écrivain ; écrivez une erreur, signez d’Ormesson, et il n’y a plus d’erreur ».
Pour moi, un correcteur gêné par une anacoluthe — surtout s’il travaille dans le domaine littéraire — doit s’efforcer de proposer une reformulation stylistiquement équivalente. Alourdir un énoncé pour éviter à tout prix une anacoluthe, c’est remplacer une faute par une autre.
Évitons surtout les solécismes flagrants (Dans l’attente de votre réponse, veuillez agréer, monsieur…) et plus encore les janotismes13 (« construction incorrecte d’une phrase, aboutissant à une équivoque ridicule, à une niaiserie » (Acad.), telle que Il fit boire des jus de citron à ses invités qu’il avait pressés lui-même14).
J’en ai récemment relevé un bel exemple dans la presse locale.
Le Républicain lorrain, 1er décembre 2025. Janotisme corrigé le lendemain (« à la force des mollets »).
Lire Molinié : « Pour qu’il y ait rupture, il faut qu’il y ait transgression d’un ordre, il faut donc qu’il y ait un ordre. Or quel ordre ? Il est facile de répondre : celui de la grammaire normative ; on sait que c’est une invention scolaire. Plus forte est la réponse : celui de la rhétorique prescriptive du bon goût ; mais beaucoup de praticiens ont refusé ce carcan. […] « On peut s’en sortir, plus ou moins bien, en remarquant la relativité, à la fois au cours de l’histoire et dans une même époque, selon les esthétiques, du sentiment de l’ordre et de l’usage. On appréciera de la sorte une certaine liberté à l’organisation syntaxique aussi bien dans les textes baroques ou même classiques […] que dans les grandes créations, à tant d’égards révolutionnaires, de Proust, de Céline, de Cohen et de [Claude] Simon. » ↩︎
Dans les Pensées, 392, 1670. Autre exemple (ibid., 41) : « Le plus grand philosophe du monde, sur une planche plus large qu’il ne faut, s’il y a au-dessous un précipice, quoique sa raison le convainque de sa sûreté, son imagination prévaudra. » ↩︎
Proposition de critère d’évaluation des anacoluthes par Dufays (p. 133) : « Seraient tenues pour seules légitimes les anacoluthes rendues claires par la présence d’un support minimal (pronom complément ou adjectif possessif) et par une incompatibilité d’accord de traits sémantiques entre le sujet et le complément détaché. » ↩︎
À moins que l’auteur soit un disciple de Queneau : « Le “mauvais” français n’est souvent que du néo-français qui n’ose pas dire son nom […]. Je ne reculerai même pas à l’occasion devant l’homologation des pataquès, cuirs, velours, impropriétés, janotismes, quiproquos, lapsus, etc. (Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1955, cité par le TLFi). ↩︎
Il règne un grand désordre dans l’emploi du complément de métier après les noms corps, syndicat ou union1. On le trouve tantôt au singulier, tantôt au pluriel, aussi bien dans les ouvrages de référence que dans les textes des livres et journaux. Si un emploi isolé passe inaperçu, il est préférable d’unifier la graphie lorsque les occurrences se multiplient dans un même texte.
Google Ngram de la fréquence, entre 2000 et 2020, des graphies syndicat de métier, syndicat de métiers, union de métier et union de métiers.
Or « il n’y a pas de règle absolue qui détermine si le nom en fonction de complément du nom se met au singulier ou au pluriel ; c’est généralement le sens qui nous fait opter pour l’un ou l’autre2 ». Quel est alors le sens de ce de métier ?
Retour au Moyen Âge
Rappelons, pour commencer, que « le mot [métier] a vu son sens s’étendre notablement. Il a d’abord signifié une occupation manuelle ou mécanique avec l’indication d’une certaine opposition à l’égard du mot art3. […] Métier peut s’utiliser aujourd’hui pour désigner n’importe quelle profession : être médecin, quel métier4 ! »
Autrefois, les corps de métier étaient des communautés d’artisans dont les membres formaient des corporations5. On les appelait aussi « les métiers ». (Elles ont été remplacées par les chambres consulaires et syndicales.)Aujourd’hui, un corps de métier désigne l’ensemble des personnes exerçant la même profession. Antidote donne pour exemples : Les règles et traditions d’un corps de métier. Les corps de métier du bâtiment comprennent les charpentiers, les maçons, les plombiers, etc. — tout en notant l’hésitation graphique au pluriel dans son corpus. Le Larousse admet les deux graphies6. Le Grand Robert et l’Académie7 donnent seulement le pluriel corps de métiers. Outre son héritage historique, cette graphie bénéficie aussi de la tendance qu’ont certains scripteurs à marquer doublement le pluriel : à la fois au nom et à son complément.
Curieusement, la locution (tous) corps d’état8, courante dans le domaine de la construction, est peu affectée par cette tendance, alors que son sens est équivalent. Autant être cohérent : les corps d’état, les corps de métier.
L’Union des métiers du bois est une union de métier
De même, on trouve aussi bien syndicat de métier que de métiers, union de métier et de métiers, là aussi avec un fréquent « pluriel par attraction » (un syndicat de métier, des syndicats de métiers).
L’hésitation est compréhensible : ces associations regroupent-elles plusieurs métiers ou bien des personnes exerçant le même métier ? Certains intitulés tels que Union des métiers et des industries de l’hôtellerie ou Groupement des métiers de l’imprimerie incitent à choisir le pluriel, mais leurs adhérents ont bien en commun l’hôtellerie ou l’imprimerie. Au-delà de leurs différences (les métiers regroupés), ils partagent un métier.
Contrairement à corps de métier, je ne trouve ces termes dans aucun dictionnaire usuel, mais le Larousse donne : « Syndicalisme de métier, syndicalisme de type britannique (trade unionism), ayant pour but de défendre les intérêts des salariés par métier (trade) et non par branche professionnelle9. » C’est bien le métier qui les réunit.
Il me semble donc préférable, du moins dans un même texte, d’écrire corps de métier, syndicat(s) de métier et union(s) de métier.
Pour faire le tour de la question, ajoutons que les chambres de métiers (et non des métiers, comme on le dit souvent10) — qui, depuis 1925 en France, assurent la défense des intérêts de l’artisanat — ont changé de nom en 2004 : elles sont devenues les chambres de métiers et de l’artisanat (CMA). Elles tiennent le registre public des artisans de France, qui s’appelle bien le répertoire national des métiers.
Logo des chambres de métiers et de l’artisanat.
Mentionnons, pour finir, l’emploi du nom complément métier sans préposition11, plus délicat encore à trancher — avec, là aussi, une tendance au pluriel par attraction12 et une indécision sémantique. Des processus métier(s)sont-ils ceux du métier ou des métiers de l’entreprise13 ? Et ses directions métier(s)14 ? ses besoins métier(s)15 ? Faut-il écrire une fiche métier, des fiches métiers ? L’usage hésite16.
Cette tendance forte à la juxtaposition de noms, particulièrement dans les textes techniques, n’est pas le moindre problème posé au correcteur.
Cœur de métier (activité première d’une entreprise) ou homme/femme de métier (professionnel·le) posent moins de problèmes. ↩︎
Paul Dupré, Encyclopédie du bon français, éd. de Trévise, 1972, t. II., p. 1596. Voir aussi le long article « Métier » du TLFi. ↩︎
Voir « Métier (corps) », Wikipédia. « Tous les Artisans sont divisez par la Police en plusieurs corps de mestiers », écrit Furetière en 1690 (onglet « 17e siècle », dans « Métier », Dico en ligne Le Robert (je souligne). ↩︎
Certaines grammaires (notamment celle d’Antidote) parlent d’apposition. ↩︎
« Quand on place ce nom directement après un autre, on le fait sans trait d’union, et il prend facultativement la marque du pluriel en contexte pluriel », écrit Antidote (je souligne). ↩︎
« Quand on peut sous-entendre une préposition devant le nom complément, […] c’est le sens qui indique si le nom complément évoque l’idée d’une réalité unique ou multiple. Cela dit, le nom complément est le plus souvent singulier. » — « Règle générale du pluriel et du trait d’union pour le nom complément du nom », Banque de dépannage linguistique, OQLF (je souligne). ↩︎
