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Lettres minuscules dans un texte en capitales

Abréviations et symboles d’unités

couvertures des Lagarde et Michard des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles
Cou­ver­tures des Lagarde et Michard des xvie, xviie et xviiie siècles.

Cer­taines marches typo­gra­phiques, m’a-t-on dit, demandent que la ou les lettres supé­rieures dans un texte en capi­tales soient, elles aus­si, com­po­sées en capi­tales. Ce n’est pas conforme à la tra­di­tion, et ce, pour une rai­son bien simple : les lettres supé­rieures capi­tales n’existaient pas à l’époque du plomb1. (☞ Voir Signes supé­rieurs et signes en expo­sant.)

La règle est rare­ment don­née par les manuels typo­gra­phiques, peut-être parce que la réponse paraît évi­dente à leurs auteurs. Cepen­dant, pour le public d’au­jourd’­hui, qui dis­pose d’ou­tils per­met­tant d’ob­te­nir des lettres supé­rieures capi­tales, la pré­ci­sion est utile. On la trouve dans la Vitrine lin­guis­tique :

Extrait de la Vitrine linguistique

dans le Guide du typo­graphe (7e éd., 2015, p. 48) :

Extrait du "Guide du typographe", 7e éd., 2015, p. 48

et dans le Ramat de la typo­gra­phie (11e éd., 2017, p. 39) :

extrait du "Ramat de la typographie", 11e éd., 2017, p. 39

Ultime confir­ma­tion dans les Règles de l’é­cri­ture typo­gra­phique du fran­çais, d’Yves Per­rous­seaux (10e éd. rev. et augm., 2020, p. 61) : « LE Ve SALON DES ANTIQUAIRES ».

Dans la même sec­tion (p. 66), Per­rous­seaux rap­pelle aus­si qu’on ne déforme pas les sym­boles d’u­ni­tés légales et donne les exemples : « LA CONFÉRENCE EST À 20 h 452, SALLE DES FÊTES », « IL SOULÈVE 85 kg SANS TROP DE PROBLÈME » et « IL MARCHE 3 À 4 km CHAQUE JOUR ». En effet, h = heure (ou hec­to), m = mètre (ou mil­li), k = kilo, alors que H = hen­ry, M = méga, K = kelvin.

Exceptions historiques

À pro­pos des lettres supé­rieures dans un pas­sage en capi­tales, l’é­di­tion euro­péenne du Ramat (2009, p. 47) observe qu’« il est de plus en plus cou­rant de mettre ces par­ties finales aus­si en majus­cules, ce qui n’est pas for­cé­ment condam­nable ». On trouve, d’ailleurs, de telles excep­tions dans cer­taines adresses typo­gra­phiques anciennes :

Adresse typographique du "Dictionnaire de la langue française" d'Émile Littré, t. 3 (Hachette et Cie, 1874).
Adresse typo­gra­phique du Dic­tion­naire de la langue fran­çaise d’É­mile Lit­tré, t. 3 (Hachette et Cie, 1874).

Dans un autre exemple, don­né par Théo­tiste Lefevre3, les lettres supé­rieures qui ter­minent une ligne en petites capi­tales sont, elles aus­si, com­po­sées en petites capitales :

Exemple d'adresse typographique donné par Théotiste Lefevre dans son "Guide pratique du compositeur et de l'imprimeur typographes" (Firmin-Didot, 1883 ; rééd. « Les introuvables », L'Harmattan, 1999), p. 132.
Exemple d’a­dresse typo­gra­phique don­né par Théo­tiste Lefevre dans son Guide pra­tique du com­po­si­teur et de l’im­pri­meur typo­graphes (Fir­min-Didot, 1883 ; rééd. « Les introu­vables », L’Har­mat­tan, 1999), p. 132.

Particules “Mac” ou “Mc”

Tou­jours dans le Ramat qué­bé­cois (p. 104), on trouve cette autre règle utile :

La par­ti­cule Mac et son abré­via­tion Mc sont des pré­fixes écos­sais et irlan­dais signi­fiant « fils de ». Il existe dif­fé­rentes variantes : l’important est de res­pec­ter la gra­phie adop­tée par chaque famille (Macin­tosh, MacIn­tosh, Mcin­tosh, McIn­tosh). Quand Mac et Mc pré­cèdent immé­dia­te­ment une capi­tale, ac et c res­tent en bas-de-casse si le nom est tout en capi­tales.
McCartney/McCARTNEY
MacIntosh/MacINTOSH
(Mais : Macintosh/MACINTOSH
et Mac Intosh/MAC INTOSH)

Couverture du livre "Cecil B. DeMille. A Life in Art", de Simon Louvish (St. Martin's Press, 2008)
Couverture du roman "Bright Lights, Big City", de Jay McInerney (Bloomsbury Paperbacks, 2014)
Cou­ver­tures des livres Cecil B. DeMille. A Life in Art, de Simon Lou­vish (St. Mar­tin’s Press, 2008), Time Trials. My Life, de Greg LeMond (Yel­low Jer­sey Press, 1998), et Bright Lights, Big City, de Jay McI­ner­ney (Bloom­sbu­ry Paper­backs, 2014).

La règle s’ap­plique à d’autres noms propres amé­ri­cains d’o­ri­gine étran­gère, comme Cecil B. DeMille ou Shia LaBeouf (voir Wiki­pé­dia). Il arrive que les gra­phistes rem­placent la lettre minus­cule par une petite capitale.

Pour les réfé­rences des ouvrages cités, voir Qui crée les codes typographiques ?

  1. Du moins ne figu­raient-elles pas dans la casse pari­sienne. On ne peut exclure qu’elles aient été éven­tuel­le­ment dis­po­nibles, pour cer­taines polices, dans des cas­seaux (hypo­thèse for­mu­lée par Jacques André, dans la liste Typo­gra­phie, le 2 mai 2013), à moins que les typo­graphes d’a­lors n’aient paran­gon­né des capi­tales d’un corps infé­rieur (hypo­thèse for­mu­lée par Chris­tian Lau­cou, ibid., même date). ↩︎
  2. Dans les exemples du livre, les chiffres sont Didot (ali­gnés sur les capi­tales), et non elzé­vi­riens, comme ici. ↩︎
  3. Four­ni par Amal­ric Oriet, dans la liste Typo­gra­phie, le 2 mai 2013. ↩︎

Le Syndicat, incontournable pour être correcteur de presse (1979)

couverture du roman "Notre-Dame des ordinateurs" de Walter Lewino, Balland, 1979

Cueilli chez lui, au réveil, par deux poli­ciers, Ber­nard Cotte est conduit dans un lieu secret et ultra­mo­derne, situé sous la pré­fec­ture de Police de Paris. Il est inter­ro­gé par le com­mis­saire divi­sion­naire Andruet, équi­pé d’un ordi­na­teur omni­scient, Phébus.

— Vous avez fait de la poli­tique, mon­sieur Cotte ?
— En règle géné­rale, je vote socia­liste, mais j’ai beau­coup admi­ré le géné­ral de Gaulle.
— Une sorte de socia­lo-gaul­lisme ?
— Si vous vou­lez.
— Pour­tant vous avez mili­té à la C.G.T. ?
— Moi ? Jamais !
— Ce n’est pas beau de men­tir. Phé­bus, s’il vous plaît, envoyez-nous le « Bul­le­tin des cor­rec­teurs C.G.T. ». Mer­ci. Qu’y voyons-nous dans le numé­ro du mois de mai 1967 ? Admis­sions : Ber­nard Cotte, par­rains Sta­nis­las Didot et Albert Lab­bé. C’est bien vous ce Ber­nard Cotte ?
— C’est bien moi, en effet.
— Alors ?
Alors et alors ! Com­ment lui expli­quer que ce syn­di­cat est sur­tout un bureau de pla­ce­ment et que je m’y étais ins­crit sans même savoir qu’il était affi­lié à la C.G.T. parce qu’il n’est pas pos­sible de tra­vailler comme cor­rec­teur de presse, même dans un jour­nal de droite, sans pas­ser par lui. Je me suis un peu embrouillé dans mes expli­ca­tions. Andruet m’observait fixe­ment en hochant la tête. À la fin il est venu à mon secours.
— Vous aviez oublié, peut-être ?
— Exac­te­ment.
— Vous oubliez beau­coup de choses, mon­sieur Cotte. D’abord que vous êtes juif, ensuite que vous avez mili­té pour les com­mu­nistes.
— Je vous ai expli­qué que je n’ai jamais mili­té. Je payais mes coti­sa­tions, c’était tout. […]

Je ne savais pas si je devais me réjouir ou m’inquiéter de la tour­nure que pre­naient les évé­ne­ments. Côté poli­tique j’étais blanc comme neige et quand je me disais socia­liste, c’était plus par tra­di­tion fami­liale que par convic­tion pro­fonde. Mais, à force de foui­ner — je n’en reve­nais pas qu’il ait res­sor­ti ce « Bul­le­tin des cor­rec­teurs » pour le moins confi­den­tiel —, Phé­bus était en train de me trans­for­mer en un redou­table agi­ta­teur révolutionnaire. 

Wal­ter Lewi­no [1924-2013], Notre-Dame des ordi­na­teurs, Paris, Bal­land, « L’Ins­tant roma­nesque », 1979, p. 61-63.

Réseau pneumatique et correcteurs de presse (années 1980)

Après avoir été « chro­ni­queur théâ­tral un temps dans un heb­do­ma­daire », le pro­ta­go­niste de ce roman, Axel Bal­li­ceaux, entre dans un jour­nal du soir connu pour son sérieux, Le Médium. — Il res­semble fort au Monde, où Michel Brau­deau (né en 1946) a été jour­na­liste lit­té­raire, cri­tique de ciné­ma et grand repor­ter1. Le texte raconte, notam­ment, com­ment un réseau pneu­ma­tique fai­sait cir­cu­ler la copie de ser­vice en ser­vice, cas­se­tin2 compris.

Couverture du roman "L'Objet perdu de l'amour", de Michel Braudeau, Seuil, 1988.

« Le Médium exis­tait depuis l’entre-deux-guerres et occu­pait un immeuble entier [à Paris]. […] Au fil des années, les col­la­bo­ra­teurs s’étaient mul­ti­pliés et s’entassaient tant bien que mal dans l’espace inex­ten­sible, hélas, de l’immeuble et, peu à peu, sans rien perdre de son orgueil, cha­cun s’était fait plus petit ou plus plat pour tenir à côté des autres, gar­der son bureau, son éta­gère. Comme on ne jetait presque rien ni per­sonne, les cou­loirs étaient étroits comme des gale­ries de mine, les murs tapis­sés de livres, de dos­siers, d’anciens numé­ros reliés, jusqu’au pla­fond3. Cer­taines pièces n’avaient pas de fenêtre, dans d’autres on était à cinq sur une table de bridge, cha­cun par­lant bas au télé­phone à quelque infor­ma­teur secret, grat­tant des pattes de mouche sur des feuillets cou­pés en deux. De temps à autre, un gar­çon d’étage sur­gis­sait entre deux piles de Médium fos­si­li­sés, jetait un paquet de dépêches sur la table, s’emparait de nos feuillets, ter­mi­nés ou non, et cou­rait les pla­cer en rou­leau dans une cap­sule de plas­tique, comme un gros sup­po­si­toire dévis­sable qu’il four­rait illi­co dans un tube aspirant.

Réseau pneumatique du journal "France-Soir", 1963. Archive INA.
Arri­vée de la copie, par le réseau pneu­ma­tique, à l’a­te­lier de com­po­si­tion de France-Soir (image tirée d’une archive de l’I­NA, 1963 : Les impri­meurs de la rue Réau­mur à Paris).

De haut en bas le Médium était par­cou­ru d’un réseau ser­ré de ces tubes pneu­ma­tiques qui dis­tri­buaient les nou­velles, les articles, les notes de ser­vice, à rai­son d’un mil­lier de hoquets par jour, sans que l’on soit assu­ré de la véri­table des­ti­na­tion du tube. Il devait y avoir un tri quelque part, une pou­belle, car cer­tains papiers ne repa­rais­saient jamais en aucun lieu. “C’est le métier”, disait-on avec phi­lo­so­phie. […] Je ne me plai­gnais pas, mes pages étaient épar­gnées, pre­naient le bon tube vers le bureau des cor­rec­teurs qui épous­se­taient quelques fautes d’orthographe, bri­saient har­di­ment la syn­taxe, dis­per­saient la ponc­tua­tion avant d’envoyer le tout dûment tam­pon­né à l’impression dans les sous-sols où de puis­santes rota­tives broyaient ma prose noire ; mais cer­tains, des anciens de la mai­son que l’on avait punis autre­fois pour un crime mys­té­rieux, un coup d’État man­qué, savaient du fond de leurs remises sans air que pas une ligne d’eux ne serait trans­mise, res­taient impas­sibles devant leurs pages blanches, pen­chés, le sty­lo à la main, sans écrire un mot, comme des blattes, silen­cieux, indé­lo­geables. Un jour, ce serait mon tour […]. »

Michel Brau­deau, L’Objet per­du de l’amour, Paris, Seuil, 1988, p. 221-222.

Lire la cri­tique du roman dans Le Monde, le 9 sep­tembre 1988.

  1. À pro­pos de L’Interprétation des singes (Stock, 2001), dont le pro­ta­go­niste, Alio­cha, est éga­le­ment jour­na­liste d’un quo­ti­dien de réfé­rence, Michel Brau­deau a décla­ré : « Le “jour­nal de la nuit” que je cite dans mon roman peut, de loin, faire pen­ser au Monde, où je tra­vaille mais c’est une illu­sion, bien sûr. Le Monde est beau­coup plus sérieux que mon jour­nal de fic­tion. Quant à l’au­to­bio­gra­phie, elle est à l’œuvre par­tout, y com­pris à tra­vers des per­son­nages de fic­tion. C’est inévi­table autant que volon­taire. » — « Débat lit­té­raire avec Michel Brau­deau », Le Monde, 19 octobre 2001. ↩︎
  2. Terme de jar­gon pour le bureau des cor­rec­teurs. ↩︎
  3. Voir aus­si Le bureau des cor­rec­teurs du Monde, un des­sin de 1990. ↩︎

Flacons et chansons : les correcteurs de “L’Express” (1982-1986)

1982-1986. Phi­lippe Meyer (né en 1947) anime Téles­co­pages sur France Inter, mais il est avant tout jour­na­liste à L’Express, dont il fré­quente volon­tiers les cor­rec­teurs, ces bons vivants.

« La presse de l’époque était encore flo­ris­sante […]. Elle conser­vait ses tra­di­tions et ses cor­po­ra­tions, dont une pour laquelle j’avais une affec­tion par­ti­cu­lière, celle des cor­rec­teurs de presse, char­gés de la confor­ma­tion, voire de la pure­té de notre langue. C’était une tri­bu d’anarchistes, por­tés, hommes et femmes, sur la bonne chère, les bonnes bou­teilles, les cigares — qu’ils arri­vaient à faire venir de Cuba — et la chan­son. Ces anar­chistes ne connais­saient qu’une seule loi : la gram­maire. Ils la fai­saient res­pec­ter sans mer­ci. Je revois encore entrer dans le grand bureau du rédac­teur en chef que j’étais deve­nu l’un d’entre eux, Yves Gibeau, par ailleurs excellent roman­cier, tenant à la main ma copie avec un air de déso­la­tion pareil à celui de mes pro­fes­seurs de mathé­ma­tiques. Il me regarde et, posant mon papier sur mon bureau : “La voi­ture dont tu parles dans ton article, elle est de quelle cou­leur ?” “Elle est bleue, c’est écrit.” “Alors, elle ne peut pas être ruti­lante.” Et de repar­tir, déso­lé que l’on ait pu confier des res­pon­sa­bi­li­tés à un gar­çon qui ignore que “ruti­lant” ne sau­rait qua­li­fier que ce qui est natu­rel­le­ment d’un rouge écla­tant, d’un roux flam­boyant ou tein­té de reflets pourpres. J’allais volon­tiers traî­ner dans la grande salle où étaient regrou­pés ces cor­rec­teurs et où l’on était sûr de trou­ver des fla­cons et des ter­rines. Je ne devais pas le pri­vi­lège d’y être admis sans rai­son de ser­vice à mes galons, mais à mon goût pour la chan­son et à ma connais­sance du réper­toire des refrains anarchistes. »

Phi­lippe Meyer, La pro­chaine fois, je vous l’écrirai…, Paris, Les Arènes, 2024, p. 37-38. 

Dans cet exer­cice d’ad­mi­ra­tion, il évoque Ber­trand Taver­nier, Cyril Col­lard, Annie Krie­gel, Pierre Des­proges, Michel Rocard, Fré­dé­ric Ros­sif, René de Obal­dia, Charles Azna­vour, Jean-Marie Dome­nach, Jean-Fran­çois Revel, Claude Sau­tet, Jean d’Ormesson…

Ambiance d’un petit cassetin de presse, 1947

Dans un essai phi­lo­so­phique des années 1940, de l’auteur mar­xiste Pierre Naville (1904-1993), la pre­mière par­tie prend la forme d’un dia­logue entre deux cor­rec­teurs de presse, l’auteur et son col­lègue M. Les quelques phrases d’introduction font per­ce­voir l’ambiance de leur petit bureau, à proxi­mi­té des machines à composer. 

Couverture du livre "Les Conditions de la liberté" de Pierre Naville, 1947

« Nous finis­sions de cor­ri­ger des épreuves dans un de ces petits locaux insa­lubres mis à la dis­po­si­tion des sphinx qui, silen­cieu­se­ment, épouillent des textes tout chauds sor­tis de la lino­type. Le crayon s’abattait de temps en temps sur la grande feuille humide, et nous cor­ri­gions tous deux des jour­naux dif­fé­rents. Nos pen­sées et nos langues sui­vaient aus­si des cours dif­fé­rents. À côté le cli­que­tis des lino­types se mêlait au ron­fle­ment des machines, dans un vacarme satur­nien. Les lèvres de mon voi­sin remuaient dou­ce­ment, bal­bu­tiaient par­fois, sui­vaient le texte, l’œil sau­tillant d’un bout à l’autre de la ligne, cas­sant par le menu un fil insai­sis­sable qu’il ne per­dait jamais de vue. J’avais ter­mi­né ma propre tâche, ma morasse était par­tie rejoindre le com­po­si­teur, et je sui­vais avec assez d’attention le mur­mure indis­tinct qui tra­his­sait devant moi le tra­vail du cor­rec­teur d’imprimerie. Je fumais.

« Il était un col­lègue de longue date, curieux des écrits qu’il lisait pro­fes­sion­nel­le­ment. Je le savais bana­le­ment joueur de cartes, phi­lo­sophe par mora­li­té, mal marié, quoi encore ? Actif, remuant, ni démo­crate ni ouvrier, un peu l’un et l’autre, inquiet de bien des choses. Il reje­tait les livres et les jour­naux avec autant de viva­ci­té qu’il avait d’appétit à les lire… Il avait été sol­dat, étu­diant auto­di­dacte, et la cor­rec­tion d’imprimerie lui avait ensei­gné la modes­tie : tant de bêtise scru­tée à la loupe !

Pierre Naville
Pierre Naville.

« Ses lèvres conti­nuaient imper­cep­ti­ble­ment de s’agiter. Notre demi-silence était plein de pen­sées, comme une éclair­cie dans l’orage défer­lant des machines. […]

« Il posa bien­tôt son crayon. La feuille humide s’envola. […]

« M… fai­sait pro­fes­sion de soli­tude, et ne s’en cachait pas. Cela ne l’empêchait pas de vivre aus­si hon­nê­te­ment qu’un autre, c’est-à-dire d’attacher autant d’importance qu’il faut aux dif­fé­rences… Mais il n’avait jamais pu prendre com­plè­te­ment son par­ti de sa sin­gu­la­ri­té (ou de ce qu’il pen­sait tel) et je crois bien que ce trait était sou­li­gné par son état de cor­rec­teur d’imprimerie, qui dis­pose à l’amitié avec l’écriture plu­tôt qu’avec les hommes. Il n’y a pas de femmes par­mi nous. Il avait pris goût à cette fami­lia­ri­té des carac­tères fraî­che­ment impri­més, cette pen­sée en com­bus­tion qui refroi­dit len­te­ment au sor­tir des matrices. […]

•     •     •

« C’est à ce moment qu’on nous appor­ta de nou­velles morasses. Nous reprîmes nos crayons, et nos yeux cou­rurent de gauche à droite, par petits sauts, poin­tant sou­dain la faute. Les lino­types conti­nuaient […], dans le cli­que­tis confus des matrices de cuivre et des lames de plomb brûlant. »

Pierre Naville, Les Condi­tions de la liber­té, éd. du Sagit­taire, 1947, p. 13-15 et 53.

Apprenti typographe à l’école Estienne (1938-1942)

Dans son livre de sou­ve­nirs, Écrire l’espace, Pierre Fau­cheux (1924-1999), maquet­tiste et gra­phiste fran­çais, créa­teur de mil­liers de cou­ver­tures de livres, raconte son appren­tis­sage à l’école Estienne (École supé­rieure des arts et indus­tries gra­phiques, Paris 13e). J’en retiens les pages concer­nant la com­po­si­tion typographique.

couverture du livre "Écrire l'espace" de Pierre Faucheux, éditions Robert Laffont, 1978

« J’avais un peu plus de qua­torze ans quand je me retrou­vai, en octobre 1938, face à ma pre­mière CASSE.

« Apprendre la casse, apprendre à tenir le com­pos­teur, apprendre à lever la lettre, apprendre à jus­ti­fier, apprendre à pla­cer les lignes dans la galée, apprendre à faire un paquet de la page com­po­sée après l’avoir ligo­tée, appren­tis­sage. 
J’y fus vite le plus rapide. La com­po­si­tion à la main demande l’exacte coor­di­na­tion de gestes très divers et je trou­vais un extrême plai­sir à vaincre les dif­fi­cul­tés de cette coor­di­na­tion visuelle, tac­tile, musculaire.

« Le père Valette était notre chef d’atelier. Haut en cou­leur, le visage écar­late, le corps mas­sif, fort en gueule, d’une majes­tueuse vul­ga­ri­té, le père Valette était un brave homme, un très brave homme. Il était l’auteur du trai­té de typo­gra­phie qui nous ser­vait de bible et qu’il nous fal­lait apprendre à pratiquer. […]

Pages 46-47 de "Écrire l'espace", de Pierre Faucheux, reprenant des gravures du manuel de Georges Valette, "Typo-composition" (INIAG, 1956).
Pages 46-47 d’Écrire l’es­pace, de Pierre Fau­cheux, repre­nant des gra­vures du manuel de Georges Valette, Typo-com­po­si­tion (INIAG, 1956).

« À cet “endroit” posi­tif, cor­res­pon­dait un « envers » que je détes­tais : le pâté. On était “de pâté” une semaine entière et à tour de rôle. Cela consis­tait à balayer tout l’atelier, et il était vaste, à ramas­ser dans un grand tamis toutes les sale­tés, déchets, carac­tères, puis ensuite à les trier avec soin. Ce tri me répu­gnait par­ti­cu­liè­re­ment car aux carac­tères, bouts d’interlignes, cadrats et cadra­tins, espaces divers qui se trou­vaient mêlés à la pous­sière, s’ajoutaient les mégots des ciga­rettes mais du père Valette, sales mégots ! répu­gnants mégots ! 
Les semaines de “pâté”, je ren­trais en larmes à la mai­son, déses­pé­ré de cet avi­lis­se­ment — je le res­sen­tais ain­si — révol­té à l’idée de lever toute ma vie des petits bouts de plomb.

« Cela dura un an, puis j’entrai en deuxième année. Alors là, pas de tamis, le tamis étant réser­vé aux culus (élèves de pre­mière année), et je fis mes PREMIÈRES MAQUETTES. […]

« Pre­mières maquettes signi­fiait ima­gi­ner, pro­je­ter, mon­trer, dis­po­ser har­mo­nieu­se­ment, se pro­je­ter. En fait, dès la fin du deuxième tri­mestre de la pre­mière année, Valette m’avait confié à com­po­ser un menu des­ti­né à un client exté­rieur, après que j’eusse réus­si deux “petites annonces typo­gra­phiques”… Par la suite j’avais eu le pri­vi­lège de laver les car­reaux de la cage de verre de M. Valette, suprême distinction.

« Dans un coin de ce vaste bureau vitré, tra­vaillait M. Champ­fleu­ry, le cor­rec­teur, homme doux et silen­cieux (tout le contraire de Maître Valette). Il nous appre­nait à cor­ri­ger les épreuves typographiques.

« J’avais mis plu­sieurs mois à m’adapter à la vie d’atelier ; je goû­tais fort, par contre, les cours théo­riques qui avaient lieu chaque matin et j’entrai spon­ta­né­ment dans l’apprentissage du dessin. […] »

Pierre Fau­cheux, Écrire l’espace, Robert Laf­font, 1978, p. 44-51. Ces pages sont dis­po­nibles sur Gal­li­ca. Elles sont illus­trées de pages du manuel de Georges Valette, Typo-com­po­si­tion, INIAG, 1956.

Petit éloge de la typographie au plomb

En 1958, sur fond de guerre d’Algérie, Manuel Bixio, jeune libraire pari­sien, décide de deve­nir édi­teur. Ne connais­sant rien à l’imprimerie, il se rend chez Felipe Gral, dit « F G », qui tient un petit ate­lier de typo­gra­phie dans un pas­sage du Marais…

« Il accepte volon­tiers de don­ner à Manuel, non des conseils, mais des indi­ca­tions élé­men­taires sur la manière dont il faut s’y prendre pour impri­mer des livres. La leçon ne dure pas plus d’un quart d’heure. Il débite très vite quelques géné­ra­li­tés sur le plomb et l’offset, qua­li­fiant le pre­mier de noble et de tyran­nique, le second de cochon­ne­rie de l’avenir. Il montre ses casses, plonge les mains dans les tiroirs et joue avec les carac­tères : il parle de l’œil et de la graisse. Manuel ne sait pas encore, mais il va apprendre, ce qu’est le plai­sir, par­fois même le trouble char­nel que pro­cure le contact du plomb, son poids, sa dou­ceur, quand il se réchauffe comme un corps vivant et pour­tant résis­tant sous la paume : quand son tou­cher, insen­si­ble­ment, devient caresse. F G lui montre des formes, prêtes au tirage, des lignes de lino­ty­pie, qu’il a fait com­po­ser à façon pour des livres trop impor­tants dont il ne pou­vait assu­rer seul la com­po­si­tion. Manuel ne sait pas encore, mais il va apprendre, ce qu’est une lino­type, cette énorme machine à écrire aux touches innom­brables larges comme des domi­nos, cet orgue de l’écriture où le plomb en fusion cir­cule comme l’air dans les tuyaux de l’instrument de musique pour tom­ber en lignes brû­lantes dans un bruit bref et déchi­rant d’arc élec­trique. Il ne sait pas encore que le bon lino­ty­piste, comme l’organiste, connaît des moments de maî­trise et de plé­ni­tude, une jouis­sance incom­mu­ni­cable, qui l’élèvent au-des­sus du com­mun et le rendent, pour le reste du temps, fer­mé, indul­gent et souverain. »

Fran­çois Mas­pe­ro, Le Figuier, éd. du Seuil, 1988, p. 55.

PS — Sous le per­son­nage de Felipe Gral se cache Guy Lévis Mano (1904-1980), poète, tra­duc­teur, typo­graphe, qui fut édi­teur de poé­sie sous le sigle GLM, dans son ate­lier de la rue Huy­ghens, à Paris.

Deux écrivains, leurs répétitions et le correcteur

Georges Simenon

« […] vous pou­vez fort bien, dès la pre­mière lec­ture, cor­ri­ger les fautes de frappe, d’orthographe, dou­blons, mais à condi­tion de ne rien chan­ger et sur­tout de n’ajouter ni sup­pri­mer de vir­gules1 car, cor­rec­tion ou non, dans le sens gram­ma­ti­cal ou usage, je suis maniaque sur ce point. Pour les autres cor­rec­tions, conti­nuez à me faire des bouts de papier. Et quand vous rece­vez les épreuves, ne vous éton­nez pas si je n’ai pas tenu compte de toutes vos obser­va­tions. Je tiens à ce que vous les fas­siez. Mais je ne suis pas tou­jours d’accord avec vous. Il arrive sou­vent que vous ayez rai­son aux yeux de la gram­maire. Dans cer­tains cas, je me moque de celle-ci comme des répé­ti­tions de mots, de cer­tains rap­pro­che­ments peu eupho­niques de syl­labes etc. En cela, André Gide était tout à fait de mon avis. Peu m’importe si les puristes se hérissent. »

Lettre à Doringe [Hen­riette Blot, sa cor­rec­trice atti­trée], le 27 mars 1960, citée par Pierre Assou­line, dans Auto­dic­tion­naire Sime­non, Omni­bus, 2009, p. 129.

Henry de Montherlant

« Cer­tains cor­rec­teurs d’imprimerie vous sou­lignent d’un coup de crayon doc­to­ral un même mot répé­té à peu de dis­tance, et quel­que­fois vont jusqu’à vous sug­gé­rer un syno­nyme, comme si vous aviez dix ans, alors que le mot répé­té à bon escient apporte sou­vent une vigueur sin­gu­lière, de même que l’idée répé­tée. Quand je répète dans presque tous mes livres, depuis 1922, qu’il n’y a que les sens (la volup­té) qui ne trompent pas, comme lorsque Sénèque revient à trois reprises, dans le Luci­lius, sur son prin­cipe qu’il ne faut pas répondre aux injures, nous rabâ­chons, bien sûr, mais cela montre à quel point tel juge­ment est enra­ci­né en nous, et impor­tant pour nous. En outre, la plu­part des lec­teurs oubliant tout, il y a trois fois moins de chances qu’ils oublient ce qu’on a répé­té trois fois. »

Car­net de 1967, dans Tous feux éteints, Gal­li­mard, 1975, p. 74.

Voir aus­si :

Georges Sime­non et ses correcteurs
  1. Sime­non, tou­jours : « Je n’ai jamais accep­té qu’on change, même une vir­gule à un de mes romans. Car je suis maniaque pour une chose, je n’ai peut-être pas un style bien dis­tin­gué, mais je suis maniaque sur les vir­gules. Parce que le rythme pour moi compte beau­coup plus que la belle phrase ; et pour moi, la vir­gule ou le point-vir­gule ont une impor­tance capi­tale. Quand un cor­rec­teur me sup­prime une vir­gule qu’il trouve inutile, je me fâche com­plè­te­ment avec mon édi­teur […] Pour moi, la vir­gule, c’est sacré. Cela fait vrai­ment par­tie de la base du lan­gage, si je puis dire. C’est comme une pause dans la conver­sa­tion. » — Entre­tien avec Mau­rice Piron et Robert Sacré, 20-21 sep­tembre 1982. Ibid., p. 507-508. ↩︎

Être publié à compte d’auteur après 1870

Enga­gé dans la garde natio­nale mobile, mais taqui­né par la muse1, le jeune Jacques Nor­mand (1848-1931), « après les hor­reurs inou­bliables […] de la Com­mune », sou­haite faire publier un pre­mier recueil de poésie… 

Jacques Normand, Atelier Nadar, 1890-1910. Gallica/BnF.
"Boulevard des Italiens : Librairie Nouvelle", estampe, A.-P. Martial, 1877. Source : Gallica/BnF.
Jacques Nor­mand, Ate­lier Nadar, 1890-1910. — Bou­le­vard des Ita­liens : Librai­rie Nou­velle, estampe, A.-P. Mar­tial, 1877. Source : Gallica/BnF.

« […] ma déci­sion était prise. Je reco­piai mes vers de ma plus claire écri­ture, j’en fis un joli manus­crit tout frais et pim­pant, puis, un matin, je me ren­dis chez “mon” éditeur.

« Mon édi­teur ! Abso­lu­ment incon­nu, sans nulle attache lit­té­raire, je n’aurais jamais osé m’adresser à un grand édi­teur pari­sien. Modes­te­ment, j’avais été trou­ver un petit édi­teur2, à peu près aus­si incon­nu que moi. Quand il avait su que “c’était des vers”, il avait eu un haut-le-corps ; mais quand, un moment après, il me voyait, sur son refus for­mel de faire les frais de l’édition, dis­po­sé à les faire moi-même, le haut-le-corps s’était chan­gé en un salut bienveillant.

« Le manus­crit livré à l’imprimeur, les pre­mières épreuves m’arrivèrent. Mal­gré la net­te­té de ma copie ou peut-être même à cause de cette net­te­té (les gens du métier me com­pren­dront) elles étaient pleines de fautes. Abso­lu­ment igno­rant alors des signes de cor­rec­tion typo­gra­phique, je me mis à cou­vrir les mal­heu­reuses épreuves d’une série de notes à la fois détaillées et obs­cures qui ont bien dû faire rire les ouvriers de l’imprimerie… à moins, ce qui est plus pro­bable, que l’habitude ne les y eût ren­dus com­plè­te­ment indifférents.

Jacques Normand, "Tablettes d'un mobile", Paris, E. Lachaud, 1871, page de titre.

« Enfin, les der­nières épreuves cor­ri­gées, le “bon à tirer” don­né, la cou­ver­ture choi­sie, le livre parut sous ce titre sim­plet : Tablettes d’un Mobile (1870-71). Inutile de dire qu’il se ven­dit fort peu. J’en avais offert à tous mes parents, amis et connais­sances, même loin­taines, — les seules per­sonnes qui eussent pu avoir l’idée de l’acheter, et encore !

« Mais j’eus la joie, en pas­sant devant les libraires, de voir mon petit volume en éta­lage. Avec sa cou­ver­ture jaune paille et son titre rouge, il me sem­blait char­mant, plus joli que tous les autres. Et quand un pas­sant s’arrêtait une minute devant la bou­tique, très naï­ve­ment, je m’étonnais qu’il n’y entrât pas pour l’acheter… »

Jacques Nor­mand sera poète, roman­cier, jour­na­liste et dramaturge.

Extrait de : Jacques Nor­mand, Les Jours vécus (sou­ve­nirs d’un Pari­sien de Paris), Paris, Cal­mann-Lévy, 1910, p. 40-42.

  1. « Mal­gré les fatigues, les écœu­re­ments phy­siques et moraux de cette vie à laquelle nous étions si peu faits, — gamins de vingt ans brus­que­ment arra­chés aux dou­ceurs du foyer, — j’a­vais trou­vé le temps, entre deux marches, le soir, sous la tente et dans les bara­que­ments, à la lueur d’une chan­delle, de prendre quelques notes, de rimer quelques vers » (p. 38). ↩︎
  2. E. Lachaud, 4, place du Théâtre-Fran­çais (aujourd’­hui, place André-Mal­raux), Paris Ier. ↩︎

Quelques signes de correction allemands du XVIIIe siècle

Page de titre du manuel typographique "Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey", de Johann Heinrich Gottfried Ernesti (Nuremberg, Endter, 1721).
Page de titre du manuel typo­gra­phique Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey, de Johann Hein­rich Gott­fried Ernes­ti (Nurem­berg, End­ter, 1721).

Il n’existe pas de norme inter­na­tio­nale en matière de signes de cor­rec­tion sur épreuves1, et je me dou­tais bien qu’il devait y avoir des dif­fé­rences d’un pays à l’autre, voire dans un même pays au fil de l’his­toire. Je viens d’en avoir confirmation.

J’ai trou­vé des signes de cor­rec­tion dans un manuel typo­gra­phique alle­mand de 1721 : Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey (« l’im­pri­me­rie bien ordon­née »), de Johann Hein­rich Gott­fried Ernes­ti (1664-1723), impri­mé par End­ter à Nurem­berg. Cela me per­met quelques observations.

"Characteres welcher ſich die Correctores und andere, bey Durchſehung der Correcturen, bedienen" (Caractères dont se servent les correcteurs et autres, lors de la révision des épreuves.) "Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey", de Johann Heinrich Gottfried Ernesti (Nuremberg, Endter, 1721).
 « Cha­rac­teres wel­cher ſich die Cor­rec­tores und andere, bey Dur­chſe­hung der Cor­rec­tu­ren, bedie­nen » (Carac­tères dont se servent les cor­rec­teurs et autres, lors de la révi­sion des épreuves). Ernes­ti, Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey (1721).

Pre­mière page, de haut en bas, signes pour :
– chan­ger un mot ;
– chan­ger une lettre ;
– ali­gner une lettre (deux erreurs mar­quées) ;
– com­po­ser une lettre dans la fonte du texte (capi­tale et bas-de-casse) ;
– retour­ner une lettre (deux erreurs mar­quées) ;
– créer un para­graphe ;
– sup­pri­mer une espace.

"Characteres welcher ſich die Correctores und andere, bey Durchſehung der Correcturen, bedienen" (Caractères dont se servent les correcteurs et autres, lors de la révision des épreuves.), suite. "Die Wol-eingerichtete Buchdruckerey", de Johann Heinrich Gottfried Ernesti (Nuremberg, Endter, 1721).
« Carac­tères dont se servent les cor­rec­teurs et autres, lors de la révi­sion des épreuves », suite. Ernes­ti, Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey (1721).

Seconde page, de haut en bas, signes pour :
– créer une espace (deux signes au choix — oder, « ou ») ;
– sup­pri­mer un ali­néa ;
– bais­ser une espace2 (au choix, croix en X simple ou double) ;
– sup­pri­mer une lettre ;
– ajou­ter une lettre ;
– sup­pri­mer un mot ;
– ajou­ter un mot ;
– inter­ver­tir deux mots (en les numé­ro­tant) ;
– inter­ver­tir deux lettres (croi­sillon droit) ;
– annu­ler une correction.

Les cor­rec­teurs fran­çais habi­tués aux signes de cor­rec­tion auront noté que le croi­sillon (#) droit, qui nous sert aujourd’­hui à mar­quer une espace à insé­rer, sert ici à inter­ver­tir deux lettres, ce qui est assez surprenant.

Dans Ortho­ty­po­gra­phia (pre­mier manuel du cor­rec­teur, écrit en latin et publié à Leip­zig en 1608 — voir mon article), cette croix à doubles traits mar­quait une espace à bais­ser : « Spa­cium depri­men­dum ſigni­fi­cat3. »

Signes de correction dans "Orthotypographia", 1608
Signes de cor­rec­tion dans Ortho­ty­po­gra­phia, de Hie­ro­ny­mus Horn­schuch (Leip­zig, 1608).

Dans une tra­duc­tion alle­mande de 1740, cela est deve­nu : « Läßt ſich ein Spa­tium ſehen, weil es zu hoch ſte­het ; So muß es ange­merckt wer­den. » (Si une espace est visible parce qu’elle dépasse [est trop haute], alors cela doit être signalé.)

Cette édi­tion semble avoir été adap­tée aux usages de son temps, puisque pour insé­rer une lettre, on emploie une barre ver­ti­cale (|), pour insé­rer un mot, un signe en forme de F, alors que chez Horn­schuch, il s’a­gis­sait d’une encoche (^) dans les deux cas.

Signes de correction dans "Orthotypographia" de Hieronymus Hornschuch (1608), trad. allemande vers 1740.
Signes de cor­rec­tion dans D. Hie­ro­ny­mi Horn­schuchs Wohl unter­wie­se­ner Cor­rec­tor, tra­duc­tion alle­mande d’Ortho­ty­po­gra­phia (Leip­zig, vers 1740). Le croi­sillon droit est en page de droite.

Cepen­dant, dans une pré­cé­dente tra­duc­tion alle­mande, de 1634, c’é­tait une croix en X qui mar­quait l’es­pace à bais­ser : « Diß Zei­chen bedeutet/ wenn ein ſpa­cium hochſtehet/ daß es ſol nie­der­ge­macht wer­den » (ce signe signi­fie, lorsqu’une espace dépasse [est trop haute], qu’elle doit être abaissée).

Signes de cor­rec­tion dans une tra­duc­tion alle­mande d’Ortho­ty­po­gra­phia (Leip­zig, Ritzsch, 1634). La croix en X mar­quant l’es­pace à bais­ser est en page 18.

Il serait inté­res­sant d’é­tu­dier dans quelle mesure les anciennes tra­duc­tions alle­mandes d’Ortho­ty­po­gra­phia se sont éloi­gnées de l’o­ri­gi­nal. Mon niveau d’al­le­mand est, hélas, trop rudi­men­taire pour cela.

En France, le plus ancien pro­to­cole de cor­rec­tion connu a été impri­mé en 1773 par Pierre-Fran­çois Didot (on peut le voir dans un de mes articles). L’es­pace à bais­ser y est mar­quée d’une croix en X, comme dans Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey, et l’es­pace à insé­rer d’un croisillon (#).

C’est encore le cas dans le Lexique des règles en usage à l’Im­pri­me­rie natio­nale (2002, p. 58) ou dans le Code typo­gra­phique (1986, ch. pre­mier, n.p.)

"Lexique des règles en usage à l'Imprimerie nationale" (2022), p. 58. Baisser une interligne ou une espace visibles (traces noires sur l'épreuve) est demandé par une croix dans la marge.
Lexique des règles en usage à l’Im­pri­me­rie natio­nale (2002), p. 58. Bais­ser une inter­ligne ou une espace visibles (traces noires sur l’é­preuve) est deman­dé par une ou plu­sieurs croix en X dans la marge.

Dans le Nou­veau Code typo­gra­phique (1997, der­nière édi­tion parue), la croix en X sert à « net­toyer les pétouilles et les défauts ». On ne ren­contre, en effet, plus d’es­pace noire (ni d’in­ter­ligne visible) depuis la PAO.

L’es­sen­tiel reste que cor­rec­teurs et com­po­si­teurs (aujourd’­hui, toute per­sonne char­gée de la sai­sie des cor­rec­tions) par­tagent le même protocole.

Sources :

  • Johann Hein­rich Gott­fried Ernes­ti, Die Wol-ein­ge­rich­tete Buch­dru­cke­rey, Nurem­berg, End­ter, 1721. Dif­fu­sion numé­rique : Baye­rische Staats­bi­blio­thek, Digi­tale Biblio­thek / Mün­che­ner Digi­ta­li­sie­rung­szen­trum, Mün­chen. Per­ma­lien : https://www.digitale-sammlungen.de/en/details/bsb11710475
  • D. Hie­ro­ny­mi Horn­schuchs Wohl unter­wie­se­ner Cor­rec­tor, Oder : Kurt­zer Unter­richt Vor die­je­ni­gen, welche Wercke, so gedruckt wer­den, cor­ri­gi­ren wol­len (Le Cor­rec­teur bien ins­truit du Dr Hie­ro­ny­mus Horn­schuch, ou : Brève ins­truc­tion pour ceux qui veulent cor­ri­ger des ouvrages des­ti­nés à l’im­pres­sion), Leip­zig, Geß­ner, v. 1740. Dif­fu­sion numé­rique : Staats­bi­blio­thek zu Ber­lin, Preußi­scher Kul­tur­be­sitz, Sta­bi Digi­ta­li­sierte Samm­lun­gen, 2024. Per­ma­lien : https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN721128572
  • Hie­ro­ny­mus Horn­schuch, Ortho­ty­po­gra­phia, Das ist : Ein kurt­zer Vnter­richt, für die­je­ni­gen, die gedruckte Werck cor­ri­gi­ren wol­len, Leip­zig, Ritzsch, 1634. Dif­fu­sion numé­rique : Dres­den : SLUB, 2007. Per­ma­lien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/12656/1
  1. Les signes de pré­pa­ra­tion sont moins nom­breux et dif­fèrent quelque peu. ↩︎
  2. Une espace est une lamelle de plomb, moins haute que les autres signes. Si elle est insuf­fi­sam­ment enfon­cée, elle peut mar­quer le papier. ↩︎
  3. Je note, d’ailleurs, une erreur dans la tra­duc­tion fran­çaise publiée par les Édi­tions des Cendres en 1997, p. 72 : « Ce signe indique qu’il faut insé­rer une espace. » ↩︎